На экраны вернулась датская «Охота» Томаса Винтерберга 

После болезненного развода и потери работы сорокалетний Лукас (Мадс Миккельсен) налаживает собственную жизнь. В сплоченной датской деревушке он, бывший школьный учитель, устраивается воспитателем в детский сад, находит взаимную любовь детей и коллег, встречает красавицу-подругу (Александра Рапапорт) и восстанавливает крепкие отношения с сыном (Лассе Фогельстрём). Беспокойное прошлое позади, а впереди маячит умеренная, датская, но настоящая идиллия.

Один из детей в саду – пятилетняя Клара (Анника Веддеркопп) – питает к Лукасу особые чувства и ревнует его к остальным. Когда любимый воспитатель отвергает самодельный подарок девочки в виде пластикового сердечка, Клара жестоко мстит. Она жалуется директору детского сада и, сама того не понимая, сочиняет историю, будто Лукас до нее домогался. Случайная небывальщина стремительно, как инфекция, разносится по всей деревне, и Лукас из добропорядочного соседа и отличного товарища в глазах жителей превращается в мерзкого и подлого извращенца.

Идиллия развеивается, как призрачный мираж, а жизнь безобидного воспитателя в одночасье оборачивается бессмысленным кошмаром. В этом кошмаре ему суждено отстоять свою правду.

Про Томаса Винтерберга знают преимущественно то, что он друг и коллега Ларса фон Триера. Его фильм «Торжество» (1998) явил миру датскую «Догму» – кинематографический манифест с почти аскетическими практиками. Выражался он в ряде запретов на технические средства – только ручная камера, только естественный свет, только 35-миллиметровый формат, только подлинная жизнь и никаких имен режиссеров в титрах. К 2000-м, однако, «Догма» себя исчерпала, но характерный, небрежный стиль, найденный датскими догматиками, присутствует у Триера и у Винтерберга до сих пор. Дерганая камера, зум, рваный монтаж – все это оттуда.

Винтерберг, в отличие от более маститого коллеги, никогда не имел собственный круг тем и узнаваемую манеру. После «Торжества», самой успешной и самой радикальной картины, он быстро сдулся, перестал экспериментировать и нацелился на арт-мейнстримное кино. Раз за разом промахивался, снимал до жути вялые и мелочные картины, демонстрируя бессилие даже перед интересными задумками вроде «Дорогой Венди» (2005). «Охота» в этом смысле – большая удача, точное и неожиданное попадание во все мишени сразу. История о том, как на рядового человека сваливается слепая ярость общества, конечно же, остросоциальная. Винтерберг работает в ней с хладнокровностью социолога – без патетики и лишних поучений вскрывает несовершенное устройство объекта исследования. В «Охоте» можно найти знакомые всем типажи, и их абсолютно достоверная реакция на то или иное событие неизменно поражает, заставляет вскакивать или, наоборот, вжимает в кресло.

Внутренний конфликт «Охоты» строится как раз на столкновении этих выпуклых архетипов. В картине нет однозначных мерзавцев или святых, нет моделей, через которые проговаривались бы идеи. Однако есть то, что мы условно можем назвать хорошим и плохим, исходящим из естественного поведения людей. Отсюда заостренность «Охоты», ее оживленность.

Местами режиссер заигрывает с триллером – жители терроризируют Лукаса в его же доме, бросают камни в окно и убивают его собаку. Местами с экшн-элементами – в супермаркете воспитателю приходится на полном серьезе сражаться за продуктовую корзину. Ловкими штрихами Винтерберг умудряется прорисовать даже мелодраматическую линию, где натянутые отношения с бывшей женой Лукаса взаимодействуют с новыми любовными связями. Внутри вместительной социальной темы находятся более узкие проблемы – положение детей в семье, механизм социального статуса, зыбкость дружеских контактов. Фильм Винтерберга кипит, обжигает, и рассматривать его отдельные детали под увеличительным стеклом безумно интересно.

Даже если понимаешь, что «Охота», в общем-то, прямолинейное кино. Типичное. В каких-то моментах (к примеру, в сценах в супермаркете или в церкви) – откровенно манипулятивное. Датский постановщик ничего нового вроде бы не изобретает – просто хорошо делает свою работу. В этом ему помогают и актеры (одна из лучших ролей Миккельсена, получившего за роль Лукаса «Золотую пальмовую ветвь») и саундтрек (блестящая музыка Николая Эгелунда). Но здесь и кроется парадокс – чем глубже погружаешься в одномерную «Охоту», тем крепче схватываешь потенциальные смыслы, с которыми эта картина соприкасается.

Если вписывать «Охоту» в культурный контекст, то она встанет в ряд с экранизациями притчи о многострадальном Иове. Можно вспомнить комедийные «Адамовы яблоки» Андерса Томаса Йенсена (2004), хитрого «Серьезного человека» братьев Коэнов (2009), пресловутого «Левиафана» Андрея Звягинцева (2014) – во всех этих картинах присутствует библейский дух. Иов везде одинаков – это прежде всего человек, страдающий от иррациональности зла. А вот взгляд на Сатану, испытывающего праведника, отличается. Где-то это сущность, не имеющая физического воплощения, где-то это государственная власть, проявляющаяся в лице чиновников. У Винтерберга же Сатана – это общество, обладающее онтологическими полномочиями.

Именно обществу решать, есть ли у человека право принадлежать к его комфортному и глобальному телу, достоин ли человек жизни или смерти. Поэтому в ключевых и самых страшных моментах «Охоты» мы не видим исполнителя репрессии над Лукасом. Нам так и не покажут, кто разбил стекло и убил собаку, кто выстрелил в Лукаса в финале, в момент настоящей охоты, когда после всех событий прошел уже год. Зло максимально обезличено, расфокусировано, однако имеет источник. В конечном итоге общество словно тестирует Лукаса, проверяет его сопротивляемость и призывает его к ответу.

И ответ у Лукаса, конечно же, есть.