Вис Виталис. В защиту какашки

Для затравочки, конечно, анекдот. Он бородатый, но он музыкантский, поэтому вы, вероятно, его не знаете. Девяностые. В шалмане празднует новый год братва. Из музыки – только караоке. Дамы ропщут.

Братки отлавливают администратора: 

– Алле, шеф, а подгони живых музыкантов.

– Да откуда? Новый год же, все заняты.

– Шеф, ты не понял. Надо. Ценник любой.

Ну надо так надо, тут не поспоришь. Админ включает все свои связи и за немалые деньги вызывает поиграть знакомых джазменов мирового уровня: люди по кабакам вообще-то не играют, но за такие деньги готовы приехать на пару часов.

Приезжают, включаются, начинают. 

Одну тему, вторую… В зале становится тихо, братки трезвеют на глазах. И после второго номера главный браток подходит к сцене и сочувственно спрашивает: 

– Че, пацаны, не получается?..

Уровень восприятия искусства – любого, в любом направлении – ограничивается специальной подготовкой реципиента. У большинства обычных людей, не профессионалов и не искусствоведов, этот уровень крайне невысок. Это не хорошо и не плохо: невозможно быть профессионалом во всех сферах, и от хорошего хирурга, например, не стоит требовать абсолютного музыкального вкуса и чутья, главное, чтоб он был хорошим хирургом. 

Объекты же искусства могут производиться как профессионалами, так и наоборот. Если за дело берется любитель, то, скорее всего, он будет работать на своем, невысоком уровне – зато и круг реципиентов его искусства будет достаточно широк: то, что он сотворит, будет им понятно и доступно.

Другое дело с профессионалами. Они, конечно, могут работать на уровне восприятия основной массы потребителей, потому что это очень просто. Но ему, профессионалу, это скучно. Он, как правило, перерастает этот уровень еще в художественной школе. А если он еще и одаренный творец, ему, конечно, стыдно оставаться на территории, истоптанной до него предыдущими поколениями художников. Он будет стремиться выйти за границы освоенной территории, чтобы избежать банальности и найти какой-то свой, личный, ранее неизведанный путь и способ самореализации.

Разумеется, чтобы оценить такой поиск, необходимо и самому быть профессионалом. Это уже совершенно иной уровень восприятия и оценки, до которого большинство людей не вырастает. В этом, повторю, ничего плохого нет, и люди, которые не понимают всякого там  джаза и абстракционизма, вовсе и не обязаны его понимать. Чтобы вырасти до джаза, надо годами слушать правильных исполнителей, хоть немного знать теорию музыки и желательно самому хоть немножко играть на инструменте. Чтобы понять, почему Малевич нарисовал свой знаменитый квадрат, надо быть в курсе тогдашних художественных и культурных интенций, хоть немного ознакомиться с положениями синтетизма и прочитать манифест супрематизма. 

Простой же человек уверен, что у Малевича просто «не получилось», и «че за картина, я тоже так могу». Просто он не в курсе, что Малевич изначально был прекрасным классическим рисовальщиком и академическим художником, а к супрематизму пришел в попытке открыть для себя новый художественный и графический язык, поскольку старый перестал его удовлетворять.

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение. Я … выловил себя из омута дряни Академического Искусства. Я … вышел из круга вещей с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо … уводит художника от цели к гибели. Только трусливое сознание и скудость творческих сил в художнике … устанавливают своё искусство на формах натуры», – написал в манифесте Малевич.

 В этом то и есть смысл черного квадрата, ставшего символом супрематизма: отвержение старого, классического, банального; поиск нового, неизведанного, свежего. Но человеку, которому в плане восприятия художественного объекта не удалось пробраться дальше передвижников, это, разумеется, непонятно.

То же можно сказать и о любой области искусств. Почти любые творческие проявления, которые человек неподкованный воспринимает как хаос – на самом деле не хаос, но попытка упорядочить его на новом уровне, который дилетанту пока недоступен.

В музыке джаз – это отрицание классических форм с целью найти формы новые и тем самым расширить музыкальную Вселенную для ее дальнейшего освоения. В рисовании абстракционизм и всяческое там беспредметничество – это попытка миновать вторую сигнальную систему, используя инструментарий исключительно первой, обратиться к человеку напрямую, без символов, образов, слов, – которые все равно всегда лгут. 

Всевозможный киношный артхаус, (который лично я, кстати, не люблю и, как классический браток, считаю, что у автора чаще просто «не получается», ггг), – тоже поиск новых форм взаимодействия со зрителем, попытка воздействовать напрямую на его сознание, отбрасывая вербализм и нарратив. Простите за непонятные слова, хотел показаться умнее, больше не буду.

Так вот.

Установленная в Москве на Болотной набережной скульптура швейцарского художника и скульптора Урса Фишера «Большая глина № 4» нашим остроумным народом сразу же была окрещена «Памятником какашке». 

Снобам всем мастей это дало лишний повод пнуть наш безусловно остроумный народ в том смысле, что тупые, не понимают высокого искусства и, мол, сами вы какашки. Автор же выразился изящнее и дипломатичнее: «Если зритель видит в объекте цветок, то это цветок, если какашку – то это какашка». Ну автор признанный инсталляционист и деятель современного искусства, которое всегда находится где-то на грани провокации, так что, считаю, сказануто недурно. 

Работа со зрителем, кстати, это у современного искусства один из краеугольных камней, и ряд инсталляций подобного плана вообще подразумевает непосредственное участие зрителя: что-нибудь там в объекте качнуть, мотнуть, включить, повернуть или даже разломать его – всякое бывает, эти современные художники такие затейники.

Как бы то ни было, еще со времен Малевича любой объект современного искусства нельзя воспринимать as is, как картины тех же передвижников. Все такие объекты – как поисковый элемент искусства в принципе и плод собственных экспериментов автора – нуждаются в пояснении, чего же такого автор хотел сказать. 

Классическое искусство прямолинейно и, как правило, однозначно; девушку с веслом нельзя трактовать иначе, кроме как девушку с веслом. Но если бы все скульпторы только и делали, что штамповали прямолинейно трактуемых девушек с веслом, жизнь стала бы неимоверно скучна.

Это, собственно говоря, это можно к любому направлению искусств отнести, но мы отвлеклись.

К любому объекту современного искусства необходима инструкция. Это нормально – в конце концов, и классическое искусство прежних веков всегда нуждается в объяснениях и наличии культурного багажа. Скажем, не зная библейского сюжета, во многих шедеврах итальянского Возрождения ты будешь видеть просто гимнаста на кресте.

«Черный квадрат» без «Манифеста супрематизма» не работает. «Памятник какашке» без авторского обоснования – тоже. 

«Большая Глина № 4» представляет собой алюминиевую копию кусков глины, которые автор размял в руках и затем положил один на другой в подготовке к работе над очередной скульптурой. Эта спонтанная инсталляция была увеличена в 50 раз, а куски глины сохранили отпечатки пальцев автора.

Сам же автор – устами своих кураторов – поясняет, что это «запечатленный в громадном размере обычный рабочий материал в самом начале обретения задуманной формы – знак незавершенности, преображения и становления» и «олицетворяет саму суть творчества, в процессе которого художник придает новый облик не только материи, но и миру вокруг». 

Говоря другими словами, это памятник самому материалу, из которого делаются скульптурные объекты на самом раннем этапе. А они делаются да, из глины, и только потом обретают законченную форму в камне, металле и т. п. Ход остроумный: в основе любого микеланджеловского (или не очень) Давида, рвущего пасть льву Геракла, статуи Свободы или восседающего на коне маршала Жукова лежал именно кусок глины. И в каком то смысле этот кусок глины присутствует в любом памятнике, барельефе, скульптуре со станции метро «Площадь Революции» или в любом из семи фарфоровых слоников с бабушкиного комода.

С этой точки зрения воспеть именно саму глину – невидимую и никем не упоминаемую основу скульптурного мастерства – это очень красиво, не находите?..

Омагат, не тем я занимаюсь, мне же надо в искусствоведы, я ж что угодно смогу обосновать, бггг.

Так вот: миллионы скульпторов до Урса нашего Фишера делали девушек с веслом, но Урс наш Фишер сделал что то иное, и это хорошо. На мой личный взгляд непрофессионала, в скульптуре памятник этот не так уж и гармоничен, выглядит стремно и и в самом деле напоминает скорее не старт процесса, а именно что его финал  – собственно какашку. Но полагаю, автор прекрасно все это понимал и создал такую форму  нарочно, чтобы вызвать бурление и привлечь внимание. Все по правилам шоу-бизнеса, без коих правил в современном обществе спектакля, как вы сами понимаете, не ступить ни шагу.

Кстати говоря, какашкой  этот объект называли и в Нью-Йорке, где он стоял раньше, и во Флоренции, откуда его к нам и привезли погостить. Затем какашка-путешественница поедет в Питер, кстати говоря. Так что москвичи – успейте сфоткаться, а питерцам – приготовиться.

У самурая нет объекта, у самурая есть только поиск. Поэтому – понимая, что большинству людей никогда не подняться выше понимания примитивов – картины «Утро в сосновом лесу», песен Цоя и девушки с веслом,  – я все-таки скажу: поиск, неожиданные решения, эксперименты, движение – вот что главное, а вовсе не уютность восприятия.

Поэтому – больше какашек, хороших и разных!