«Пороховой коктейль»: вопрос вторичности, или Как Джон Уик стал мужской версией Сэм

На первый взгляд, к «Пороховому коктейлю» (а точнее, к «Пороховому молочному коктейлю» – если следовать дословному переводу) в принципе не может быть никаких вопросов. Очередное легкое зрелище на вечер, визуально демонстрирующее зрителю, что время мужчин кануло в Лету (считай, навсегда), что настоящий герой – теперь женщина (в данном случае – их пять, точно по числу пальцев на одной руке, чтобы сжать ладонь в кулак – символично, не правда ли?). И по-другому быть уже не может.

Если рассуждать в этом ключе, то все многочисленные аллюзии к «Джону Уику» интерпретируются однозначно: это попытка презентовать его женскую версию, как в случае с Чудо-женщиной, которая в последних кадрах своего сиквела («Чудо-женщина: 1984») летит, выставит вперед одну руку, подобно Супермену, как бы намекая на то, что тот уже больше не нужен, поскольку у мира появился новый – по имени Чудо-женщина. Но тут впротиву логики вступает жанровая специфика «Коктейля», разрушающая всю стройную конструкцию, ибо комедийный элемент ну никак не бьется с героикой (а Уик (Киану Ривз) – это, вне всякого сомнения, герой нового типа, разительно отличающийся от таких коллег по цеху, как, допустим, Доминик Торонто (Вин Дизель) из франшизы «Форсаж» или Фрэнк Мартин из трилогии «Перевозчик» (Джейсон Стэйтем)).

Тогда что это – пародия? Но кого высмеивают, над чем глумятся и насмехаются? Над самими героинями, что ли, выставляя их в роли гротескных «уиков», которым аккомпанируют уж совсем идиотические представители мужской половины человечества? Однако на это в картине ничего не указывает (да и исходя из новых этических норм, такое нынче в принципе невозможно). А может, все проще простого, и авторы ленты даже не пытались вложить какое-то идейное содержание в картину? Но при чем тогда «Уик»? Для антуража/колорита? Разумеется, нет, тем более что и в сюжетном, и даже структурном планах параллелей не так уж и мало, что лишний раз свидетельствует о том, что обращение к «Уику» – оно далеко не просто так.

И там, и там, по сути, реализуется одна и та же схема: киллер экстра-класса, умудрившийся сохранить в себе нравственное начало, отчего он на общем фоне становится чуть ли не идеалом человечности, выступает против своего мира, в результате чего на него ополчаются чуть ли не все злые силы мира. Если в «Уике» триггером становится нападение сына мафиози на протагониста (он убивает его собаку – подарок покойной жены и угоняет его машину, слишком дорогую для сердца Уика), которого он в конце фильма благополучно отправляет к праотцам, то в «Коктейле» действо закручивается прямиком с того, чем заканчивается первая часть «Уика», правда, без присущего оной пронзительного драматизма: при выполнении очередного задания наша героиня Сэм (Карен Гиллан) случайно убивает отпрыска крупного криминального авторитета, который объявляет на нее охоту. Ситуация здорово осложняется еще и тем, что на другом задании Сэм проявляет самодеятельность. И вместо того, чтобы просто ликвидировать цель (это, в конечном счете будет сделано, правда неумышленно) и вернуть деньги, которая та умыкнула у ее работодателей, как выяснится, для того, чтобы заплатить выкуп бандитам, похитившим его (цель – мужчина) восьмилетнюю дочь, она решает спасти девочку, чем меняет модус отрицательного персонажа – с точки зрения этики – на положительный.

Разумеется, это ей удается, но вот с деньгами – хуже. В перестрелке один из похитителей хватается за гранату, а последняя, как известно, свое дело знает: от банкнот остаются лишь обгорелые ошметки. И вот это обстоятельство очень расстраивает ее заказчиков – Фирму –сообщество влиятельных мужчин, занимающее далеко не последнее место в преступном мире. И Фирма принимает решение ее ликвидировать. Что оказывается не так-то просто: Сэм расправляется с убийцами, причем даже с парализованными руками, – но о защите/покровительстве Фирмы приходится забыть: ее отдают на растерзание того самого криминального авторитета, которого она оставила без наследника.

Но – нет худа без добра. В результате Сэм обретает свою мать, Скарлетт, тоже, кстати, киллера экстра-класса, оставившую ее пятнадцать лет назад (в кафе за молочным коктейлем, чтобы не подвергать опасности, ибо она нарушила кодекс Фирмы и на нее была открыта охота), и еще трех духовных или, точнее, цеховых сестер и по совместительству не кровных теть. А дело происходит так: они с матерью и девочкой, спасаясь от орды бандитов, находят приют в Библиотеке (да, именно с заглавной буквы!) – хранилище/арсенале оружия и прочих полезных вещей, например, денег, спрятанных в книгах, в которой за порядком следят три подруги ее матери, тоже киллеры экстра-класса. И вот уже впятером они дают отпор злоумышленникам, но не без потерь: гибнет одна из «библиотекарш». К тому же одному бандиту удается украсть девочку. И вот теперь мафиози предлагает обменять ее на нашу героиню. Сэм, конечно, соглашается (а как же иначе?) и забивает стрелку в кафе, в котором нельзя находиться с оружием. И в тот момент, когда мафиози уже празднует победу, откуда ни возьмись появляется ее мать с двумя «библиотекаршами», и несмотря на запрет, они устраивают в кафешке бойню, спасая Сэм и девочку. И вот счастливая семья, состоящая аккурат из представительниц прекрасного пола, катит навстречу новой беззаботной жизни. Титры.

Что здесь примечательно? Ну, конечно же, сама Библиотека, ибо не будем забывать, куда направляется Уик, или Баба Яга, как его называют, в самом начале третьей части: в публичную библиотеку, в которой на одной из полок он находит книгу, внутри которой его дожидаются важные вещи. В «Коктейле» эта идея разрабатывается своего до предела: под хранилище отдается вся Библиотека (являющаяся, отметим, тайным местом) со всеми книгами и обслуживающим, скажем так, персоналом, который в связи с этим как бы получает чуть ли не жреческий/религиозный статус, вследствие чего сама она, Библиотека, меняет свой модус – с экзотерического на эзотерический. По сути, становясь неким сакральным местом. То есть если в «Уике» на библиотеке лежала лишь сугубо функциональная нагрузка (как-то надо было свести сюжетные концы с концами), то в «Коктейле», помимо этого, накладываются и семантическая, и более того, символическая составляющие, – что позволяет трактовать Библиотеку как особое, мифическое место, едва ли не тайный Храм. На что, в частности, указывает и сама семантика библиотеки как таковой – места, где хранятся книги – история и знания человечества (экзотерическая плоскость), сугубо в этой же – в книгах хранится иное (эзотерическая плоскость).

И кто является хранительницами этого эзотерического знания? Женщины. И в этом смысле они становятся как бы посредниками между миром явным и миром тайным. Что, с одной стороны, отсылает нас к древнеиндийской богине Кали, символизирующей в себе созидательное и разрушительное начала и прочим бинарным богиням, с другой – к периоду матриархата, когда лишь женщинам была известна тайна жизни (рождения). В «Коктейле» последняя линия усиливается: женщины выступают в роли хранительниц тайны смерти (кроме того, что они все «служители культа», посвященные – библиотекарши, они и профессиональные убийцы). И это принципиальный момент: женщина представляется той, которая не только дарует жизнь (в прямом и переносном смыслах: Скарлетт дарует жизнь Сэм, а последняя спасает девочку, которая чуть ли не сразу объявляет себя подмастерьем Сэм (отсылка к «Леону»?) и, кажется, даже не особенно печалится от того, что ее спасительница убила ее отца), но и смерть. Причем по фильму от их рук гибнут исключительно мужчины (не зря так акцентируется момент, что Фирма – это сообщество влиятельных мужчин, да и среди бандитов – женщин не наблюдалось).

И это больше, чем просто агрессивный феминистический дискурс. Это – претензия на новый мировой порядок, в котором женщины онтологически выше мужчин. На это, кстати, указывает и сцена в кафе, в котором происходит несостоявшийся обмен, снова отсылая к «Уику» с его гостиницей «Континенталь», являющейся «нейтральной» зоной, где запрещено оружие. Что случилось с мисс Перкинс, которая попыталась убить Уика в «Континентале»? Ее убили. А с самим Уиком, когда он в конце второй части ликвидировал на территории гостиницы подставившего его Сантино Д’Антонио? Он теряет членство в «Континентале» и на него открывается контракт на 14 млн долларов. А что произошло сначала со Скарлетт (много лет назад), а после – с ней и библиотекаршами, когда они положили всю банду, точнее, то, что от нее осталось? Ничего. Будто на них правила не распространяются. Недоработка, сюжетный ляп? Или, наоборот, так и было задумано, чтобы подчеркнуть, что де-факто общие правила и в самом деле на них не действуют, потому что они как бы высшая раса, иные? Судя по тому, что в конце фильма наказание за использование огнестрельного оружия на нейтральной зоне их не настигло (о нем даже не было упомянуто), получается, что так. Вот вам, пожалуйста, новая этика в действии.

 

И более того: генезис нового мифа, точнее, еще одного сюжета о женщине, метафизически стоящей над мужчиной (феминистического расизма), на что и указуют многочисленные, доведенные почти до гротеска гиперболизации касательно физических способностей женщин и культурно-мифологические коннотации, не позволяющие заключить семантику фильма в понятийный ряд объективной реальности (когда, допустим, библиотека – это просто библиотека, а не аллюзия/отсылка на Храм), но утверждающие/декларирующие двойное прочтение/интерпретацию ленты. Что дает повод рассматривать происходящее в фильме как мифологическое повествование, иначе – культурный миф в его чистом виде.

В пользу этого говорит и еще один момент, окончательно снимающий все сомнения. Когда смотришь сцену «великой битвы» в Библиотеке, а после – расправы в кафе, не покидает ощущение, что где-то уже все это было. И действительно: уже было. В ленте «Хищные птицы: Потрясающая эмансипация Харли Квинн». Сцена решающего сражения между боевой феминистической ячейкой «Хищные птицы», состоящей из бесбашенной Харли Квинн, Черной Канарейки, Охотницы и детектива полиции Рене Монтойю, против криминальной группировки Черной маски (надо ли напоминать, что по итогу схватки представители сильной половины человечества не оправдали своего эпитета?). Сходство, по крайней мере стилистическое, – налицо. И это при том, что «Хищные птицы» относятся к супергеройскому кино, по сути, к новой мифологии (ибо кто такие супергерои, как не новые боги?), а «Коктейль» к комиксовой вселенной не имеет ни малейшего отношения.

Оговоримся сразу: не имеет прямого отношения, но через отсылку к «Хищным птицам» приобретает его – супергеройского кино – черты, герои которого, точнее, мифы о которых, реализованные в фильмах, характеризуются временной подвижностью, или вневременностью. Допустим, тот же Бэтмен аутентичен и для 1989-го («Бэтмен» Тима Бертона), и для 2005-го («Бэтмен: Начало» Кристофера Нолана) и для 2016-го («Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» Зака Снайдера). И даже то, что в некоторых продолжениях/ответвлениях саги, например, в сериалах «Титаны» и «Бэтвумен», Человек-летучая мышь отошел от дел, не является препятствием для его дальнейшей (новой!) жизни на экране («Бэтмен» 2022-го Мэтта Ривза).

Отсюда и комедийный элемент – подчеркивающий, с одной стороны, условность происходящего, то есть как бы нейтрализующий конкретный контекст «Уика» и размывающий границы реального, с другой – физиологически – отсылающий к Иному, нездешнему, вневременному – раю (смех по своей природе обладает чудесной способностью лишать ужас существования его силы, делать игрушечным, как бы переводя существование самого смеющегося в другую плоскость – новой беззаботной реальности по сравнению с той, где правит ужас жизни; отсюда же, кстати, берет начало традиция карнавала, скоморошничества и вообще смеховой культуры). Что явно указывает на то, что авторы ленты как бы пытаются обмануть время, выводя персонажей «Коктейля» за его рамки, ибо космогонический миф (а феминистический миф новой этической парадигмы как раз и является оным по своей природе, ибо закладывает основы нового мировоззрения), – по отношению к социальной реальности – всегда первичен и, следовательно, пронизывая эту самую социальную реальность в ее временном развертывании, – бесконечен.

Таким образом герои «Коктейля», отталкиваясь, что очевидно, от «Уика», через широкий мифологический контекст (концепт/мифология библиотеки, аллюзии к «Хищным птицам» и проч.), будучи вполне конкретными персонажами, приобретают черты персонажей мифологических, то есть вневременных, чем нивелируют свою – по отношению к «Уику» – вторичность.

И здесь мы сталкиваемся с парадоксом: несмотря на то, что «Уик» (в трех частях) вышел раньше «Коктейля», именно персонажи последнего являются для него инвариантом – теми, которые уже предшествовали «Уику». То есть не «Коктейль» является производным трилогии, а Сэм – Уиком в юбке, а наоборот, «Уик» – версией «Коктейля», а сам его протагонист – мужским вариантом Сэм.

Вот для этого создателям «Коктейля» и понадобились аллюзии на «Уика»: чтобы сделать его вторичным, как бы обогнать его по времени. Ведь при таком раскладе Баба Яга теряет всю свою исключительность и самобытность, становясь повторением/адаптацией (в гендерном плане) оригинала, которым, в рамках этой логики, является женский персонаж.

Да, все в тренде новой этики (правда, все-таки отмечу, что воплощение оставляет желать лучшего), но одновременно это и признание того, что феминизм, по своей природе, лишен хоть какого бы то ни было онтологического основания, будучи калькой с мужской культуры, которую пытаются падать как нечто эксклюзивное и аутентичное духу времени. Но как нечто может претендовать на эксклюзивность и аутентичность, если оно лишено своего Dasein (в дугинском понимании этого термина), если для того, чтобы заявить о самоопределении и аутоидентификации, оно вынуждено прибегать к уловкам и мистификациям, даже не заимствуя, а полностью экспроприируя Другое (в данном случае – мужское)? Но с другой стороны, как иначе презентовать то, чего нет? Чему, в свою очередь, «Пороховой коктейль» служит прекрасной иллюстрацией.

Рейтинг статьи
Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии