Москва наносит ответный удар

Как известно, война – дело не кинематографичное. Еще великий Дэвид Уорк Гриффит, основатель киноязыка, столкнулся с этой проблемой. Сняв батальные сцены на полях Первой мировой, он вернулся в Калифорнию, где ему пришлось уже в студийных условиях инсценировать те же самые эпизоды – живой материал оказался посредственным. Поэтому в его картине «Сердце мира» (1918) мы видим войну выразительную, красивую, где все взрывается и разлетается именно тогда, когда нужно и прямо перед камерой.

Сталина в 1941 году такая мелочь не останавливала. Когда под Москвой планировалось решающее контрнаступление, главный кремлевский цензор поставил перед комитетом Госкино особую задачу. «Мы собираемся нанести немцам удар огромной силы. Думаю, что они его не выдержат и покатятся назад, – сказал Сталин, – надо все это заснять на пленку и сделать хороший фильм».

Собственно, история этих драматичных съемок и легла в основу нового фильма Сергея Мокрицкого «Первый Оскар».

То, что этот фильм появился – уже чудо. Тяжелейшая работа фронтовых операторов еще ни разу не была воплощена на экране, хотя, казалось бы, в их судьбе усматривается идеальная схема для патриотической картины. Великий подвиг совершал не только солдат и труженик тыла, но и человек с киноаппаратом. Цена точного кадра – жизнь, и, пожалуй, в истории мирового кино не найти кадров дороже.

Помимо этого, «Первый Оскар» делает робкий шаг к восстановлению кинематографической традиции, к возвращению давно забытых имен. Снимать кино о кино у нас как-то не принято, и размышления над творческим наследием советских классиков оказываются в зарубежных объективах чаще, чем в наших.

Вспомните, к примеру, ленту немца Александра Клюге о сумасшедшей попытке Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса, вдумчивую картину итальянца Пьетро Марчелло о выдающемся Артавазде Пелешяне или биографический фильм француза Криса Маркера о крестьянском самородке Александре Медведкине. Как-то досадно становится от того, что о своих гениях нам самим рассказать нечего. И это не упоминая того, что имена отечественных художников в принципе не называются в культурном пространстве (Тарковский не в счет).

Так или иначе мы имеем дело с военной картиной, опирающейся на интересный контекст. Построена она, кстати, не самым очевидным способом. Сюжет в ней делится на две части. Первая непосредственно рассказывает о работе над документальным фильмом «Разгром немецких войск под Москвой». В центре два фронтовых оператора Альперин (Антон Момот) и Майский (Тихон Жизневский), снимающие боевые действия на подступах к столице.

Майский хочет сделать плакатное кино, которое бы вдохновляло советских граждан – реальность он конвертирует в агитацию. Альперин же наоборот снимает войну такой, какая она есть: с уставшими солдатами, заледеневшими трупами на виселице, с ранеными без рук и без ног. К конфликту концептуальному добавляется конфликт мелодраматический – операторы влюблены в девушку Юну (Дарья Жовнер), которая сама не может определиться со своими чувствами и оказывает знаки внимания обоим героям сразу.

Параллельно в Лос-Анджелесе развивается второй сюжет, в котором знаменитый голливудский продюсер Дэвид Селзник (Остин Басис) выбивает из американской киноакадемии специальную номинацию за лучший документальный фильм для советской ленты. Основная борьба разворачивается между Селзником и Луисом Майером (Майкл Лернер), одним из основателей студии MGM (с рычащим львом на заставке). Майер считает, что продвигать необходимо семейные ленты.

Селзник выступает за подлинную правду на экране. А пикантность сюжету добавляет тот факт, что и Селзник, и Майер – дети евреев, которые эмигрировали в начале 20 века из Российской империи. Приобщаясь к фильму «Москва наносит ответный удар» (так локализовали для американских зрителей советскую картину), они как бы заново открывают потаенные связи с далекой родиной.

В остальном «Первый Оскар» – заурядный, но крепкий боевик с типичными характерами и топорным патриотизмом. За исключением, может быть, некоторых откровенно глупых и театральных эпизодов (дуэль главных героев на пистолетах, игра Альперина в дипломата с окруженными немцами), нераскрытых героев второго плана (отец Юны – Сергей Пускепалис, руководитель операторской группы – Федор Лавров), батальная картина неплохо справляется со своими задачами – аттракционом и просвещением. Безнадежно провален в ней только финал, и именно он портит общее впечатление.

Логика фильма расставляет приоритеты так: Майский с девизом «В кино должно быть лучше, чем в жизни» погибает в бою и полностью исчезает из пространства картины. Его позиция побеждается «киноправдой» Альперина – на это указывает и то, что с Альпериным остается Юна, и то, что на соседнем континенте Дэвид Селзник уделывает осторожный Голливуд с точно такой же «киноправдой».

Спорная мысль. Две этих стороны нужно было как минимум уравнять в правах – одна подойдет для игрового кино, другая – для неигрового. Сверх того, в СССР военное кино всегда было идеологической кузницей, и даже такие сложные картины, как «Проверка на дорогах» Алексея Германа (1971, вышла в 1986) или «Восхождение» Ларисы Шепитько (1976), где народный акцент войны смещен на экзистенциальный, удовлетворяли требованиям государственного мифа. О правде речи не шло, вопрос стоял о правильной или неправильной интерпретации событий.

Да и Альперин на самом деле лишь транслирует свой взгляд на происходящее, выхватывая репортажной камерой разорванную партитуру Чайковского или нервную медсестру у входа в госпиталь.

Правда – скользкая вещь. Она ведь у каждого своя.