«Обходные пути»: дзен и искусство кладмена

В хрестоматийном эпизоде из балабановского «Брата» немец Гофман бросает Даниле мрачные слова о городе и его страшной силе. Потом добавляет: «Город – злая сила. Сильный приезжает, становится слабым. Город забирает силу». Эта цитата вполне подходит и к дебютной картине Екатерины Селенкиной «Обходные пути», где в главной роли выступают убаюкивающие окраины столицы.

Пускай на первый взгляд место героя здесь отведено безымянному парню в татуировках, который прячет наркотики в укромных уголках города. Его жизнь определена трудовой функцией – дома он бродит в гугл-картах, фотографируя подходящие парки или заброшенную стройку, а затем отправляется в путь с уже подготовленным «кладом». Статичная камера Алексея Курбатова следит за героем в формате видеонаблюдения – в кадре герой возникает как будто случайно и всегда только на общем плане. Мы знаем о нем ровно столько, сколько известно панельной высотке или железному ограждению. Однажды зрители увидят его переписку с работодателем и поймут, что быть кладменом ему надоело. Но не более того.

Даже когда на пригородном вокзале героя поймают полицейские и медитативное кино на мгновение обернется триллером, личность героя не будет установлена. На досмотре в тесном кабинете он выложит содержимое рюкзака, разблокирует телефон, вывернет резинку от трусов – и это все, что от него останется. Когда стражи порядка не найдут наркотиков, они отпустят кладмена и тот растворится в урбанистическом пейзаже, словно и вовсе не существовал. Его напряженная история, выхваченная из городского пространства, рифмуется то с лабиринтом розовых гаражей, то с дворовым волейболом, то с целующейся у фонтана парочкой. Больше герой на экране не появится – город перемолол человека и превратил его в одну из своих декораций.

Изобразительные средства Екатерина Селенкина напрямую заимствует у американских авангардистов 60-х, которые безжалостно экспериментировали с нарративом в кино. Отсутствие сюжета и действия как такового, коллаж из долгих кадров московских улиц роднят Селенкину с Майклом Сноу и Энди Уорхолом, но ближе всех к ней оказывается бельгийка Шанталь Акерман – и по духу, и по идеям. Смысл фильма следует из его структуры – так же, как и в «Новостях из дома» (1977) Шанталь Акерман, где на фоне нью-йоркских небоскребов героиня, читая письма матери, стирается до фантомного воспоминания.

Работа Селенкинкой, вопреки равномерному повествованию, обостряет чувства. Потому что принадлежность взгляда, которым смотрит кинокамера, неопределима. То ли это случайный зевака остановился и задумался, расфокусировав зрение, то ли это дух города витает над своими владениями. В чем-то дебютант идет дальше своих соотечественников – Бакура Бакурадзе и Дмитрия Мамулии – которые исследовали жизнь человека в бесконечном мегаполисе. Селенкину интересует само кино, его возможности и его измерения.

Однако в этом фильме легко заподозрить и политическое высказывание – выглядывающие из-за промышленных зданий купола и кресты, исполняющие вульгарный шансон солдаты, увиденный через приоткрытую дверь полицейский произвол. Прочитать это можно, но не обязательно. Ведь, как это часто бывает, политические знания свободолюбивого художника стремятся к нулю и его инфантильные заявления мало кого интересуют. «Обходные пути» хотя и вторичны по отношению к структуралистским предшественникам, обладают многогранными образами – тронь какой-нибудь из них, и он тут же раскроется с неожиданной стороны. В этом, пожалуй, Екатерина Селенкина свою миссию выполнила.