Алексей Колобродов: «1993»: НЕ ЕДИНСТВЕННАЯ ГРАЖДАНСКАЯ

Общественного согласия вокруг фильма Александра Велединского «1993» (по мотивам политического романа Сергея Шаргунова) ждать было затруднительно в наши-то, тем паче, дни грянувших мировых катаклизмов. Однако обсуждение пока идет вполне гладко и удивительно нешумно.

Фото: постер фильма «1993»

Может, сегодня совсем не до кинообсуждений, и как тут ностальгически не вспомнить сетевые Бородино между партиями звяигинцевского «Левиафана» и быковского «Дурака». А может на фоне военной определенности мировоззрений сложно понять проблематику и главную проблему фильма. Которая, на мой взгляд, заключается в том, что сделан «1993» не на энергии преодоления, а в послушание инерционным контекстам – как киношному, так и литературному – и здесь я не имею в виду сильный, многослойный и неоцененный в свое время должным образом шаргуновский роман. Скорее, русскую литературу о гражданских противостояниях вообще, условного Бабеля-Шолохова, когда политико-социальный конфликт постулируется через внутрисемейный – «брат на брата, сын на отца».

О киношной инерции хорошо сказал мой товарищ, человек разбирающийся, и «1993» горячо одобривший, в ответ на мою реплику о несбывшихся ожиданиях: «Ну а чего ты хочешь от нашего нынешнего кино?».

Ожидания были связаны с фигурой режиссера – Александр Велединский чрезвычайно мне импонирует как художник и человек (доводилось встречаться и общаться). Более того, он для меня своеобразное воплощение надежд на ренессанс русского кино – с преодолением тяжелых внешних и внутренних зависимостей, возвращением цветущей сложности (и в мыслях, и в лицах), наивным упованием на приоритет творческого подхода над продюсерским. Велединский известен как жесткий перфекционист, и если в прежних его работах – от «Русского» и «Живого» до «В Кейптаунском порту» и «Обители» его перфекционизм работал и делал эти картины оригинальными и безошибочно авторскими, то в «1993» Александр Алексеевич оказался меньше себя самого как художник и (впервые, пожалуй) вполне соразмерен, как и было сказано, формату и концепту «нашего нынешнего кино». Символом которого представляется целлулоидный от чрезмерного употребления и буратинисто-деревянный Евгений Цыганов (Виктор Брянцев, главный герой).

Конечно, режиссер всё про целлулоидность/деревянность актёра понимал и хотел преодолеть её, в общем, не слишком свойственными собственной манере сюрреалистическими вставками/клипами в духе Бунюэля или, ближе, Карена Шахназарова – танцы на Луне, беседы в ночном такси с русским космистом Константином Циолковским (ударнее был бы за рулем Николай Фёдоров, но отца-основателя русского космизма народ знает хуже). Остроумно, карнавально, но всё опять портит Цыганов, не дотягивающий в этих вибрациях советского подсознания ни до Элвиса, ни до Майкла Джексона, ни даже до себя самого в лучшие времена…

(Впрочем, справедливости ради отметим: бюджет картины слишком уж убедительно оппонировал перфекционизму Велединского и победил в итоге. Отметим также, что главные героини – Екатерина Вилкова (жена Лена) и Анна Цветкова (дочь Таня) замечательно убедительны и сами по себе, и на контрасте).

С исторической инерцией труднее, но попробуем разобраться. Противостояние октября 1993-го при всём бытийном и бытовом трагизме было чисто московской историей, русская провинция не была в нее вовлечена практически никак – «там, во глубине России» людей занимало в ту осень не столько противостояние президента и парламента, кровавое разрешение конституционного кризиса с расстрелом Белого Дома и бойней в Останкино, сколько элементарное выживание в новых экономических условиях, разгорающийся бандитский движ, именно в тот год ставший мощным фактором жизни простого обывателя, и опасное взаимодействие с невесть откуда взявшимися инфернальными сущностями — демонами, которые уверенно обосновывались в сумеречной реальности.

Два драматических сюжета одной гражданской войны, однако глубокому пониманию и того, и другого никак не способствует матрица внутрисемейного конфликта – в девяностые в отличие от времени Великой русской революции глобальные противостояния явно шли по другим силовым линиям.

Семейная драма как символ тогдашних конфликтов смущала и у Шаргунова, но он реконструировал подлинную историю через более тонкие вещи: деконструкцию (не ироническую, как у Сорокина и Ко, а произведенную с горечью и болью) жанра советских семейных саг, этих пухлых соцреалистических форсайтов. Через портреты вождей, между карикатурой и полароидным снимком, как бы демонстрируя, грех сказать, клановый и тусовочный уровень политической стороны конфликта.

Генерал Альберт Макашов — чистая функция, которую не оттеняет хрестоматийная уже беретка и несбывшееся пророчество про «мэров» с «херами». Другой генерал, Руцкой, сделан словно из армейских анекдотов вперемешку с гуталином. Эдакий говорящий сапог, на который наклеены красные глаза и пышные усы… Интересней зарисован Анпилов — у костра, в окружении приверженцев; сумерки, гитара, «баррикада — дело святое». Не то дедушка Ленин, не то расколоучитель в керженецких лесах.

У Шаргунова была еще одна принципиальная идея: о деградации, унижении и самоуничтожении племени русских мужчин, — беда, которую в нулевые и десятые сумела диагностировать литература, но в печальном одиночестве.

Кроме того, в другом тексте, «Книге без фотографий», он уловил глубинную суть событий: «Осенью 93-го, хотя было уже поздно, подростком я возвращал долг Советскому Союзу. Убежал из дома, бросился на площадь. (…) Я стою на площади у большого белого здания, словно бы слепленного из пара и дыма, и вокруг — в мороси и дыму — переминается Русь Уходящая».

Конечно, настоящее кино и должно быть на фоне хорошей литературы чуточку, прости Господи, глуповатым. Однако самое интересное, что у Велединского все эти линии намечены, но сколько-нибудь адекватного воплощения не получают. Зато масштабирована идея внутрисемейного конфликта как прямой пропорции гражданского противостояния – якобы 50/50. Очень показательны в этом смысле сцены с как бы равными частями расколотого целого: защитники Белого Дома и митингующие у Останкино сопоставимы с тогдашними демократами на Тверской – и количественно, и в боевом духе. Как будто эти и тогда жалко выглядевшие персонажи не благословляли танковые орудия, не лобзали омоновские берцы и не подписывали «Раздавите гадину!». А реально шли на смерть за новую Россию, за Ельцина…

Впрочем, само по себе явление фильма «1993» можно и нужно приветствовать – и как первое воплощение в отечественном кино драмы октября-93, и за ряд сильных, преимущественно женских, актерских работ, и ярких сцен, равно как за знаковый саундтрек из самых вульгарных образцов русской попсы, с одной стороны, и надрывно-экзистенциального русского рока – «Гражданская оборона», Янка, Хвост – с другой… Здесь, как выяснилось за три десятилетия, противостояния не меньше, а на сегодняшние деньги – оно еще актуальнее.