«Паук-нуар»: обезображенный экзистенциалист

«Паук-нуар» – новый сериал от Marvel с Николасом Кейджем в главной роли (кстати говоря, это первое появление актера в сериальном формате) – это основательное переосмысление амбассадора кинокомпании Человека-паука, вынесенное за скобки вселенных Питера Паркера и «Мстителей». Как поясняет протагонист в самом начале первой серии, «меня как-то спросили, что это за вселенная. Этот вопрос тревожит меня даже спустя много лет. Тогда я ответил, что другой я пока не видел. Но с тех пор новых знаний я не приобрёл». То есть это совершенно другая вселенная. Даже во временном отношении: события развиваются в 30-х годах прошлого столетия в эпоху Великой депрессии, что подчеркивается обращением к нуару, что, с одной стороны, придаёт повествованию нужную долю аутентичности (тут стоит добавить, что сериал представлен в двух версиях – цветной и черно-белой, но очевидно, что смотреть стоит в последней), с другой – жанрово выделяет данное шоу на фоне всех прочих, недвусмысленно указывая на дальнейшее направление развития супергеройского жанра в плане коллаборации с другими жанрами (что, впрочем, уже было хорошо продемонстрировано на примере «Ванда/Вижн» с его экспроприацией ромкома).

И сам Паук – это совсем не тот герой, к которому привыкли почитатели Питера Паркера, на что изначально намекает фигура Кейджа, который уже далеко не мальчик: суставы скрипят и хрустят, паутина периодически уже не выстреливает из рук, а обострённое чутьё как способность предвидеть события (что было превращено в отдельную суперспособность в «Мадам Паутине», которой антагонист главной героини, собственно, и являющийся человеком-пауком, был лишён) оборачивается приступами головной боли. Возраст со всеми его следствиями – первое отличие от канонического Паука. Второе и в некотором роде вытекающее из первого – внутреннее, психическое состояние: если Паркер полон юношеского оптимизма и прямо и без страха смотрит в глаза будущему, то герой Кейджа, Бен Райли, в эти глаза старается не смотреть. Это надломленный, уставший человек, предпочитающий скрыться от реальности посредством испытанного веками средства, а именно – алкоголя.С трудом тянущий лямку частного детектива (клиентов нет, секретарша грозится уволиться, так как босс ей ничего не платит). Его уже ничего не радует; боле он ничего не ищет и, соответственно, ничего не находит (точнее, всё же старается: неприятности отыскивают его сами). За плечами участие в Первой мировой войне и смерть – частично по его вине – любимой женщины. Отсюда – радикальная смена приоритетов: если Паркер безальтернативно интенционализирован на изменение мира через борьбу с преступностью, при этом жертвуя своей личной жизнью, то есть принимая доминанту супергеройского над человеческим (вспомним, как в оригинальной версии, так и в её перезапуске Паркер отказывается от своей любви, понимая, что те, кто рядом с ним, автоматически попадают под прицел врага, что и произошло с «Нуаром»), то Райли ориентирован на нечто противоположное. Хоть он и признаёт дуальность своего существа («Необыкновенный ли я? Да. Обычный? Тоже да. Я и то и другое»), стремится он, скорее, к человеческому, к избавлению от супергеройского, что выражается в его постулате: «Чем меньше сила, тем меньше ответственность» (у Паркера было всё наоборот: «Чем больше сила, тем больше ответственность»). И, наконец, в-четвёртых: если для Паркера получение суперспособностей – это дар, не подвергающийся рефлексии и наличие которого, как бы исходя из самого факта их обладания, обязывает к его реализации, то для «Нуара» – это патология, болезнь, от которой самым верным и правильным было бы излечиться.

То есть Паук в нуарной версии – это по сути «перевёртыш Паркера» (или, если угодно, альтернативная версия его будущего, реализованная в прошлом): тут Marvel следует за DC, которая первой поймала тренд на трансформацию образа супергероя (от довольно прямолинейного, но шоково-эффектного выворачивания наизнанку, как в случае с «Пацанами», до придания многомерности, воплощенной в образе Миротворца). Но, в отличие от конкурентов, Marvel не играет с этикой, оставаясь строгой приверженицей классического образа супергероя, который всегда на стороне добра. Для которого этической дилеммы не стоит даже в принципе. Вся этическая проблематика для героя Кейджа только в том, возвращаться ли к своей супергеройской деятельности (на что его постоянно подбивает его друг – чернокожий репортер Джо «Робби» Робертсон (Ламорн Моррис), надавливая на то, что бандиты совсем распустились без Паука) или нет, ибо вернуться – значит вновь сделать трагедию возможной: ведь именно его супергеройская деятельность и привела к смерти Руби (Аманда Шулл), его невесты, которая была убита лишь затем, чтобы отомстить ему, Пауку. Именно поэтому пять лет назад он замуровал свой костюм Паука в стену. И, кажется, ничто не могло повлиять на смену решения.

Однако костюм был всё-таки извлечён. И здесь видится не столько логика, то есть некое сознательное решение, сколько необходимость: невозможность поступить иначе. Ситуация экзистенциального выбора без самого выбора – ситуация, не решаемая без Паука: в городе объявились другие люди со сверхспособностями, один из которых, Джимми Эддисон (Джек Майкселл), «ходячий огнемёт», пытался убить «теневого короля» города по прозвищу Сильвермейн (Брендан Глисон), спалив его особняк, а другой, Флинт Марко (Джек Хьюстон), Песочный человек, оказывается возлюбленным певицы и пассии Сильвермейна Кэт Харди (Ли Цзюнь Ли), к которой и сам Райли начинает очень неровно дышать. Но что более примечательно, так это то, что как Эддисон и Флинт, так и Лонни Линкольн (Абрахам Попула), Носорог, человек, обладающий сверхчеловеческой силой, и Дирк Лейден (Эндрю Колдуэлл), Электро, человек, способный поглощать и выделять электричество, – старые знакомые самого Паука. Все они во время войны побывали в немецком плену, где над ними проводились опыты по генезису/выращиванию мутантов, из которого их как раз и освободил отряд героя Кейджа. Кстати, именно там и сам Райли получил своисверхспособности: его укусил один из подопытных, которого скрещивали с пауком. Но при этом Райли имеет одно большое отличие от «коллег»: те чем больше использовали свои способности, тем быстрее разрушались. Его же организм каким-то образом сумел так переработать/инкорпорировать заразу, что оная, включая и использование сверхспособностей, не производила на него негативного эффекта. Именно это обстоятельство сделало его крайне важной персоной в глазах доктора Фабер (Эми Акино), которая на протяжении многих лет пыталась найти вакцину от этих мутаций (её сын тоже был заражён, только, в отличие от металюдей, никаких сверхспособностей у него не было, если под оными не считать запущенный механизм быстрого старения), работая с металюдьми, но вместо этого каким-то образом лишь активировала их сверхспособности. И вот когда Райли попал ей в руки, её усилия наконец-таки увенчались успехом. Вакцина была создана, но в крайне малом количестве. К тому же практически весь её наличный запас был уничтожен в ходе финальной битвы между Песочным человеком и Электро с одной стороны и Пауком – с другой. Так что у Райли оставалась лишь одна ампула, её-то он и дал умирающему Флинту. Вследствие чего тот был спасён (совершенно непонятно, правда, как вакцина от мутаций могла подействовать на физические повреждения Флинта, полученных в результате боя с Пауком и одновременно с Электро, но у супергероики свои законы), тем самым разрушив крупицы надежды самого Райли на обретение простого человеческого счастья с Кэт, которая даже согласилась с ним бежать, но, узнав, что Флинта ещё можно спасти, предала Райли, назвав его имя доктору Фабер (но, думается, он смог бы её простить). Таким образом в случае Паука можно говорить о двойном подвиге: супергеройском, выраженном в победе над суперзлодеями, и человеческом: победе над эгоистическими мотивами ради спасения человеческой жизни (и, что стоит подчеркнуть, жизни врага и соперника) и счастья любимой женщины, которая, если разобраться, просто манипулировала Райли, впрочем, как и положено – и в строгом соответствие с каноном нуара – роковой женщине.

Но очевидно, что любовная линия в сериале – не главное, но она и не чистая дань традиции (ибо какой нуар без роковой женщины?), однако её истинный смысл раскрывается только в контексте основного посыла, который можно сформулировать как осмысление опыта Первой мировой. И тут автоматически всплывает вопрос с актуальностью. Конечно, это можно было бы в некотором роде объяснить американской войной с Ираном, однако это было бы большой натяжкой: сериал поступил в разработку в начале 23-го, а съёмки стартовали в августе 24-го, когда никто и не предполагал, что США сначала будут бомбить Исламскую Республику в июне 25-го, а в конце февраля 26-го, по сути, вступят в полномасштабную войну (хотя и без наземной фазы). Разумеется, в этом случае можно было бы оппонировать, что супергеройское кино развивается по своим законам, однако надо держать в голове, что оное всегда было высоко репрезентативным (не будем забывать, что подъём/взлёт жанра стал как раз реакцией на события 11 сентября). Поэтому выбор послевоенного периода вряд ли является произвольным (на уровне бессознательного – как минимум). Но на что он указывает? Чтобы ответить на этот вопрос, надо принять во внимание один не слишком бьющийся конкретно с жанром супергеройского кино момент, а именно: то, что война послужила стартовой площадкой, в мгновение ока превратившейся в самый настоящий трамплин для фильмов ужасов, через которые – через фиксацию в культурном пространстве – происходило не столько осмысление, сколько сживание с ужасом Первой мировой. Как пишет У. Скотт Пулл в книге «Пустошь. Первая мировая война и рождение хоррора», «атмосфера ужаса становилась осязаемой; западный мир все больше погружался в атмосферу жути. Зарождение как современного искусства в целом, так и современных фильмов ужасов невозможно осмыслить без учета травмирующего опыта войны. Искусство двигалось не в сторону психологического катарсиса, а к чему-то более острому и политическому. Фильм “Я обвиняю” явился как бы парадигмой общей потребности создавать ужас, потребности выкрикивать напоминания об ужасах войны. Художники объединялись в этом с кинематографистами, и все чаще они просто становились кинематографистами, чтобы разрушить иллюзии зрителей и заставить их увидеть ужас миллионов смертей. Зрители этих новых видов работ погружались во мрак, таившийся на холсте и экране. Страдания, пережитые десятками миллионов человек, сделали новую культуру хоррора чрезвычайно узнаваемой». И помещение в этот контекст генезиса металюдей, по существу, приравнивает их с Носферату, Франкенштейном и прочей нежитью. Что, собственно, находит подтверждение и в шоу: свои сверхспособности металюди получают в результате немецких экспериментов над ними, то есть в ходе войны. Они такое же её производное, как чудовище доктора Франкенштейна, только их инаковость, отличность от человеческого выражена не во внешнем уродстве, но сверхспособностях, которые в данном контексте становятся метафорой того, во что война превращает людей, в метафору травмы, посттравматического синдрома и обезображенности.

И последнее, то есть то, что относится к телесным увечьям, в данном случае играет едва ли не ключевую роль: как то, что доступно взгляду непосредственно. Пулл пишет: «На параде в честь первого Дня перемирия в 1919 году в первых рядах шли люди с ампутированными конечностями, мужчины с катастрофическими челюстно-лицевыми травмами, ослепшие от газа и осколков снарядов. Это вызвало у многих оторопь и недоумение; многие из зрителей полагали, что подобная демонстрация никак не связана с празднованием победы. <…> Количество травм лица во Франции привело к созданию в 1920-х годах ветеранской организации под названием Uniondes Gueules Cassées (“Союз сломанных лиц”, буквально “Союз разбитых рож”). Эта группа насчитывала 5 000 человек, и ее деятельность освещалась во французской прессе.<…> Осенью 1921 года улицы Берлина из-за большого числа людей, изуродованных войной, также показались советскому дипломату Илье Эренбургу местом скопления призраков. Он повсюду видел свидетельства недавней катастрофы, но также отметил, что война стала призраком на празднике, которого видят и в то же время целенаправленно пытаются скрыть. “Искусственные конечности инвалидов войны не скрипели, пустые рукава заколоты английскими булавками. Мужчины, чьи лица были обожжены огнеметами, носили большие черные очки. Проигранная война, бродя по улицам, постаралась замаскироваться”». В этом плане обращает на себя внимание одно обстоятельство: только один Райли из всех металюдей обзавёлся костюмом и маской, которые в данном ключе служат маскировкой, но не его человеческого alter ego, как в случае со многими другими супергероями, тем же Бэтменом, к примеру, но его изувеченности (метафорой чего и являются его сверхспособности). Но функция костюма и маски тут амбивалентна: они не только скрывают, но одновременно позволяют сделать возможным своё представление миру. Иначе – скрывая, они делают возможным открытость как таковую. Райли, не теряя себя самого, может позиционировать себя миру, вступать с ним в контакт только через костюм и маску, которые в то же время скрывают его обезображенность: скрываясь, он открывается. Дистанцируясь, становится ближе.

И ещё один немаловажный момент. В сериале сам процесс его трансформации, инкорпорации паучьего человеческим, адаптации его организма, буквально сживания с не-человеческим показан через плоскость телесного: его конечности неконтролируемо дёргаются, выгибаются, норовят принять такое положение, которое соответствует паучьему, – что отсылает к «Превращению» Кафки, переводя физическую трансформацию в область экзистенциального, когда физическое становится репрезентацией внутреннего. Но в отличие от Грегора Замзы, паучье в Райли не берет верх. Вероятно, тут дело в следующем. Сам образ паука – образ политический, смещённый в дискурс пропаганды. Как отмечает Пулл, «изображения евреев в виде демонов, вампиров, ведьм, серийных убийц, а иногда и сочетания всех этих кошмаров стали обычным явлением в пропагандистских карикатурах Der Stürmer. На рисунке 1930 года иудаизм изображен в виде гигантского паука. Карикатура под названием “Высосанная досуха” давала понять, что экономические проблемы Германии возникли из-за того, что евреи питаются наиболее жизненно важными элементами немецкого “Я”». То есть в случае Райли-Паука происходит фактическое всасывание образа, хотя и без национальных коннотаций: паук становится символом ущемленных, дискредитируемых и проч., меняет свою семантическую полярность. В случае с Райли он, паук, по сути, становится символом травмы (при столкновении с войной) и/или физического уродства. То, что входит в кровь и кости главного героя, делая его инаковым и одновременно являясь маркером этой инаковости.

Кстати, и его маска несёт подобную функцию. Тут важно обратить внимание, что маска Паука никак не соотносится с паучьей физиологией, она никоим образом не отсылает к образу паука как насекомого и вообще чего-то живого. Наоборот, она отсылает к искусственности, к тому, что произведено человеком, является плодом его труда. В частности, в чёрно-белой версии сериала она очень напоминает противогаз, что, в свою очередь, является апелляцией к теме войны: «В романе Кристофера Брэма “Боги и монстры” (первоначально опубликованном в 1995 году под названием “Отец Франкенштейна”) режиссер фильма “Франкенштейн” 1931-го Джеймс Уэйл сексуально фетишизирует идею противогаза. “Нечеловеческий” вид маски приводит Уэйла в восторг и якобы служит источником вдохновения для создания монстра – то есть образ получается гораздо более индустриальным, чем в исходном произведении Мэри Шелли. Случайно или нет, описание Брэма идеально перекликается с новым художественным видением, возникшим после Первой мировой войны, – нечеловеческого в сочетании с человеческим или, возможно, человеческого существа, растворенного в дикости природы. Противогаз как символ смерти фактически был своего рода тотемом для таких художников-фронтовиков, как Дикс. Жорж Лимбур, французский поэт, считавший себя одним из парижских сюрреалистов 1920-х годов, назвал противогаз “единственной подлинной маской современности”. Изображение противогаза заменило ритуальное использование маски в более ранних цивилизациях. Но противогаз создавал впечатление, что у его владельца изуродованное человеческое лицо с глазами, как у насекомого, что наводило на мысль о животном мире; в итоге его маска стала не священным предметом, а популярным образом смерти», – пишет Пулл. Таким образом, маска Паука из символа войны превращается в символ справедливости (ибо без оной Паук немыслим: без неё он уже не Паук).

То есть налицо трансформация всего того комплекса символов, что относятся к войне через акт экзистенциального выбора. Что это значит? Сартр говорил: «Человек творит себя; он не рождается уже сотворенным, он творит себя, избирая свою мораль, притом что давление обстоятельств таково, что он не волен делать выбор или нет, ему придется его сделать. Мы определяем человека в зависимости от его жизненной позиции». Позицию Райли с этической точки зрения можно определить как сугубо гуманистическую, то есть он всецело на стороне добра: он участвует в Первой мировой и борется за положительные ценности. Картина рядов больничных коек, на которых лежат пленные солдаты, подвергнутые генетическим экспериментам, производит на него впечатление ужаса: не ужаса от наличного (мутирующих тел), но ужаса от того, что такое делают с людьми. Это и есть его позиция, с которой он делает выбор, столкнувшись уже с собственной мутацией. Выбор этот,в принципе, прогнозируем: принимая эту свою инаковость, он остаётся на стороне добра. Отсюда и смена статуса с человеческого на супергеройский – в которой одновременно заключается его универсальность в том смысле, что данный индивидуальный опыт суть модель для опыта всеобщего. То есть потенциально как бы распространяя свой выбор на всех других людей – точно в строгом соответствии с установкой Сартра, который подчёркивал, что «когда мы говорим, что человек сам выбирает, чем ему быть, мы понимаем под этим, что каждый из нас выбирает себя, но этим же мы хотим сказать, что, выбирая себя, он выбирает всех людей. И впрямь нет ни одного нашего поступка, который бы, создавая из нас того человека, которым мы хотим быть, не создавал бы одновременно образ человека, каким, по нашему мнению, он должен быть. Выбирать, чем быть, означает утверждать в то же время ценность того, что мы выбираем». Но утверждение ценности подразумевает и ответственность. Сартр отмечает, что «первой обязанностью экзистенциализма является вверить всего человека во власть того, чем он является, и возложить на него полную ответственность за свое бытие. И когда мы говорим, что человек ответственен за себя, это означает, что человек ответственен не только за свою индивидуальность, но и за всех людей». И Райли берёт на себя эту ответственность, которая в образе Паука реализуется в своём буквальном значении: ответственность становится стержневым элементом выбора. Именно поэтому он снимает с себя костюм, когда умирает Руби. Именно поэтому в итоге у него ничего не складывается с Кэт (и можно добавить: и не могло сложиться): ибо союз с Кэт подразумевал бегство от своей сути, бегство от выбора, от ответственности. Если бы они уехали, как собирались, Паук был бы навсегда похоронен, но невозможно избавиться от себя самого: травма не исчезает, лишь стоит сделать вид, что она вытеснена в небытие.

Можно сказать, что в образе Паука воплощается история преодоления военной травмы и/или внешнего уродства, вызванного войной; история успешной адаптации в обществе, состоящей в принятии этого своего нового качества (именно поэтому он хочет забыть о своих сверхспособностях только после того, как убивают Руби: личная трагедия бросает тень сомнения на сделанный выбор: если он привёл к таким последствиям, то является ли он истинным?). Но в фактической плоскости, то есть плоскости кинематографического пространства, это прежде всего момент генезиса металюдей и их дифференциации на этической шкале, которая связана с экзистенциальным выбором. Притом что само их, металюдей, появление дано в контексте зарождения хоррора как жанра, то есть на фоне последствий Первой мировой, что изначально маркирует металюдей как чудовищ и монстров. Но эта маркировка не означает невыводимого клейма: сама по себе инаковость не имеет этического измерения. Это – некая данность, наличная ситуация, в которой основополагающую роль играет выбор, который проистекает из жизненной позиции. То есть тут обнаруживается поворот к антропологии: инаковость монструозна не сама по себе, а как следствие реализации жизненной позиции, на основе которой и был сделан выбор. Что ломает всю привычную структуру супергероики, в которой дифференциация на положительных и отрицательных персонажей была некоей априорной данностью. Все металюди – по «Пауку-нуару» – производные катастрофы, но то, на какой стороне они окажутся, к их обретенной инаковости имеет мало отношения, это, по большому счету, вопрос к человеческому, к исходной жизненной позиции: то, что рождается из ужаса, далеко не всегда является его продолжением.

Таким образом металюди выводятся из-под удара классической этики, из-под власти нависающего над ними гуманистического дискурса, в рамках которого не-человеческое всегда априори враждебно человеческому и несёт последнему угрозу и опасность. Более того: ставятся во взаимосвязь с сугубо человеческим. И не только в плане выбора, но и вообще своего генезиса как следствия войны. Тем самым как бы опровергая/давая альтернативную версию тому историческому факту, согласно которому своему появлению супергерои обязаны нарастанию тревожных настроений, чувства растерянности и предчувствия глобальной катастрофы вследствие реализации национал-социалистическими властями Германии жёсткого биополитического (Нюрнбергские расовые законы были приняты уже в середине сентября 35-го) и не менее жёсткого внешнеполитического курсов (односторонний выход из Версальского мира, аннексия Австрии и проч.). То есть как ответ на угрозу (Супермен появился в конце 30-х, за ним последовал Бэтмен и др.), чем и определялась их главная функция – защитная. Супергерои должны были защищать человечество от нацистской Германии (это, кстати, очень хорошо иллюстрирует история Капитана Америки в «Первом мстителе»). В «Паук-нуаре» представлена совсем иная трактовка: металюди – следствия, производные войны (пусть и Первой мировой). Её дети, маркируемые через ужасное: монстры и чудовища (буквально и метафорически). Точнее, воспринимаемые оными обыденным сознанием, которое и является пространством монструозного: ведь именно в сознании и происходит выбор от его радикальных форм (допустим, за нацизм или против) до его кажущегося отсутствия – ибо, как говорил Сартр, человеку «не дано избежать выбора», – нашедшего своё выражение в том, что впоследствии Ханна Аренд назовёт «банальностью зла». То есть предпосылки их, металюдей, генезиса уже определяются не формулой «для», но – «вследствие». Что – с учётом краха мира модерна и переходом в новую цифровую эру, что как раз и можно интерпретировать в качестве глобальной катастрофы, – сложно не рассматривать в качестве экивока в сторону пост- и трансгуманизма, их скрытой апологетики. Победоносным символом которой и становится Паук – как гибрид человеческого и не-человеческого. Иначе – супергерой.