«Закулисье реальности»: ужас по-постгуманистически

Ещё Мефистофель у Гёте говорил Фаусту: «Мир духов рядом, дверь на запоре». Да, в современном контексте, когда, если говорить языком Юджина Такера, суть мистицизма (отдельно подчеркнём: «тёмного») заключается в «»нет» неизбывной привычке человека всегда рассматривать мир как мир-для-нас», эту открытость довольно сложно вообразить. Более того: эпистомологически её практически невозможно обосновать – как мир за пределом камеры, в которой ты и находишься, полагая за высшую добродетель держать дверь на замке (в этом плане к известному «истина где-то рядом», дабы оно было верным, стоит добавить «всегда» – как указание на время, в течении которого она и будет рядом, никогда не заходя за пределы этой околовости). Вряд ли, впрочем, стоит обвинять собеседника ученого доктора во лжи и жульничестве (вспомним его нетерпимость касательно подобных обвинений у Манна): тогда действительно Иное было открытым, как бы составляя некое онтологическое единство с человеческим и служащим формой антроподицеи.

Фото: кадр из фильма

Однако и сейчас, если под «миром духов» понимать не только представления спиритуализма (в широком смысле), но любые проявления – снова же в терминологии Такера – «мира-без-нас», то есть Иного как такового, оное подчас находится на расстоянии вытянутой руки (правда, потеряв свою онтологическую связь с человеком): как и свидетельствует пример с Кларком (Чиветель Эджиофор) в «Закулисье реальности» (молодого, но, чувствуется, жутко амбициозного Кейна Парсонса). Причём буквально: протягивает руку – и рука проваливается/проходит сквозь стену, за которой скрывается иная реальность. Подводкой к чему, то есть к тому, чтобы рука Кларка провалилась в стену, служит вполне бытовой момент: неполадки со светом, который то вдруг гаснет, то включаетсяв разных частях здания, точно по собственному волеизъявлению. К тому же немаленькие суммы в счетах за электричество (причем за пользование в ночное время, точно телевизор трансформируется в какой-то не в меру энергетически прожорливый агрегат) вызывают у Кларка, еле сводящего концы с концами, некоторое недоумение, смешанное с неудовольствием. Но дело даже не в этом, точнее, не только в этом: когда вдруг гаснет телевизор, закрывающий собой весь спектр твоих развлечений (горячительное – это что-то уже ближе к необходимости), это, понятно, не может не раздражать и одновременно не стимулировать к тому, чтобы разобраться в происходящем. Вот именно в такой момент незадачливый владелец мебельного магазина, который он использует и в качестве своего места обитания после того, как жена выгнала его из дома, и натыкается на портал в Иное: буквально проваливаясь в него.

И нет, Иное не кишит монстрами в духе христианской мистики и спиритуализма: в данном случае оно индифферентно человеку.Это нескончаемые то ли офисные, то ли складские помещения, выкрашенные в блекло-жёлтый цвет с неизменными флуорисцентными лампами и заваленные разным хламом и объектами внешнего мира, которые являются как бы составной частью «дизайна»/конструкции: кривые стулья, буквально вросшие в пол, или опоры линии передачи, стоящие друг от друга на незначительном расстоянии и отличающиеся наклоном в своём подражании Пизанской башне и длиной ухода в землю, так что самые крайние больше напоминают не поддавшиеся выкорчевыванию пеньки, и т. д. Помещения, образующие некий бесконечный лабиринт путём самовоспроизведения (или воспоминания, если пользоваться словами Кларка). Не имеющие ни начала, ни конца, а кроме того, подверженные самотрансформации (например, вещи меняют своё положение, стоит отвести взгляд; впрочем, данное свойство может также объясняться и фактом человеческого присутствия: его ментального, пусть и бессознательного воздействия,– или действий не-антропологического Иного).

И Кларк принимается исследовать эти пространства, причём даже забыв о спасительном алкоголе, о чём он и сообщает своему психологу Мэри Кляйн (Ренате Реинсве), с которой пытается проработать свой травмирующий психологический опыт (по сути, сводящийся к провалу самореализации: он хотел быть архитектором, но, женившись, оставил этот поприще, так как нужно было обеспечивать семью, в частности, платить за дом и образование – она училась на юридическом факультете – супруги). Мэри не верит своему пациенту насчёт портала в иное измерение, но тот, уходя, обещает предоставить ей доказательства. Для этого он обращается к своим работникам – Кэт (Лукита Максвелл) и Бобби (Финн Беннетт), который, в частности, занимается ещё и тем, что снимает на камеру рекламные ролики Кларка, в которых тот перевоплощается в одноногого пирата с искусственным попугаем на плече (магазин называется «Османская империя капитана Кларка»). Но в ходе их «экспедиции» происходит неожиданное: некая сила утаскивает Бобби, за которым бросается его подружка.Кларк, видимо, чувствуя ответственность за подчинённых, которых втянул в сию, как оказалось, небезопасную авантюру, устремляется на их поиски, которые заканчиваются ничем: в одном из помещений он разговаривает с Кэт, которая просит его помочь, удивляясь, что он её не видит (точно она как-то слилась с самим пространством; позже окажется, что она мертва: как объяснит Кларк, её было уже не спасти).

Фото: кадр из фильма

В свою очередь, Мэри получает телефонный звонок от Кларка и едет в магазин, где находит вход в «портал» (он обклеен скотчем) и отправляется на выручку своему пациенту. И довольно быстро его находит, впрочем, точнее, это он находит её и «выключает» удушающим захватом. Придя в себя, Мэри обнаруживает, что находится в помещении, напоминающем кухню. Сама она привязана к стулу. На кухне хозяйничает Кларк, за столом сидит полный мужчина (в нём зритель узнаёт бомжа, роющегося в мусорном баке возле магазина), больше напоминающий куклу, и около дверей стоит женщина с деформированным лицом (по всей видимости, это жена Кларка): у неё три пар глаз, точно пространство несколько раз скопировало её глазницы, не определившись в их количестве: «Оно их помнит, но чем чаще вспоминает, тем хуже получается», – поясняет Кларк. Это – обитатели закулисья, не-антропологические Другие. Они ничего не чувствуют, но, снова же по словам Кларка, «просто существуют, как мебель». К тому же их можно есть: тела их лишены внутренних органов, состоя из некоей белой массы. Что Кларк и демонстрирует, отрезая по доброму куску от полного мужчины для себя и Мэри.Она явно не в восторге от всей этой ситуации и просит её отпустить, на что Кларк резонно возражает: «Если бы я тебя развязал, что бы ты делала? Ты бы бегала как сумасшедшая, а в итоге бы оказалась там, где я сейчас, как та шутка с путями, о которой ты всё твердишь».

Тут стоит сделать небольшое отступление и заостриться на психологическом методе, практикуемом доктором Кляйн. В чем суть, по её мнению, проблемы, с которой сталкивается большинство людей, чувствующих неудовлетворение жизнью? Она формулирует это так: «У каждого есть свои циклы и привычки. Слова, которые заставляют нас ходить по кругу. Снова и снова прибегать к одним и тем же решениям. Каждый раз думая, что они приведут вас к чему-то новому, но этого не происходит. И всё же это нейронный путь наименьшего сопротивления. Путь, который вы создали. Тот самый, что оберегал вас в детстве. Вы научились отталкивать людей ещё до того, как они сделают вам больно. И теперь, будучи взрослым, вы топчетесь на том же самом месте». И как же выбраться из этой западни? «Вам когда-нибудь казалось, что вы живете за стеклом, наблюдаете за жизнью, но не принимаете в ней участия? Возможно, пришло время открыть окно. Внутри себя. Вы можете стать творцом своей собственной судьбы, ведь каждый из нас заслуживает ещё один шанс исполнить свои мечты. В тот момент, когда вы поверите в возможность перемен, вы уже начнете меняться. Закажите книгу «Око внутри» и сопутствующий комплект аудиокассет от доктора Мэри Кляйн», – говорится в рекламе, идущей по телевизору. Отсюда вычленяются два основополагающих концепта: лабиринта, соотносимого с мозгом/сознанием, и окна/выхода.

Фото: кадр из фильма

Для Кларка этот выход в том, чтобы остаться в закулисье: «Мэри, я открыл окно. Я хочу вернуться», – говорит Кларк по телефону, заманивая доктора к себе. Зачем? Чтобы получить право/легитимацию на то, чтобы остаться там, чтобы она признала, что он может быть таким, какой он есть, то есть плохим. В этом цель их беседы. И Мэри говорит ему то, что он хочет услышать, признавая, что ничем не может ему помочь, таким образом формируя оппозицию равных: она такая же неудачница, как и он, психотерапевт в своей неспособности изменить ситуацию приравнивается к пациенту; и в этом плане они тождественны друг другу. И этим её роль для него исчерпывается: он её отпускает. Точнее, намеривается сделать это, но тут на сцену выходит собственно капитан Кларк – нечто подобное «тени» / негативной проекции себя самого Кларка, если придерживаться юнгианской терминологии. И расправляется с Кларком. После чего его внимание перекидывается на Мэри. Но ей удаётся от него улизнуть. Но свобода так и остаётся недосягаемой: она оказывается в руках у ученых организации Async, занимающейся исследованиями данного пространства, а «её воспоминание», надо полагать, становится новым обитателем закулисья, которое оное, судя по её деформированному, практически исчезнувшему – в смысле черт – лицу, «вспоминает» уже не раз и не два.

И тут мы подходим к главному: а что, собственно, это такое – закулисье?И тут несколько версий. Первая: сие пространство суть метафора сознания, некий его общий конструкт (по аналогии с тем же «Вивариумом», в котором пригородный посёлок, из которого нет выхода, является метафорой жизни тех, кто не тянет на средний класс), модель. В пользу этого говорит концепция доктора Кляйн, транслируемая в фильме не один раз. Тут, впрочем, может возникнуть закавыка: получается, что у Мэри и Кларка одно сознание на двоих? Или один из них является продуктом воображения другого? Но вряд ли в данном случае стоит придерживаться буквалистского подхода, на что указывает их семантический баланс, если не сказать тождество: ни история главных персонажей, ни они сами не играют ключевой роли, то есть на их месте могли быть совершенно иные персонажи (поэтому и игра их тускла и невыразительна: им, по существу, нечего играть). Это не конкретное сознание, но его модель/метафора. Что, впрочем, не очень вяжется с появлением Async (а с её исследований «жёлтого лабиринта» и начинается фильм, что не даёт уйти в полную конспирологию и предположить, что и это Мэри только кажется, а сама она пошла по стопам матери, которая в детстве не выпускала её на улицу, боясь страшных других, и сейчас находится там же, где и та: в психушке). Как и с форматом съемки: камера слишком много времени отдаёт Кларку вне Мэри, претендуя на объективное повествование.

Фото: кадр из фильма

Вторая: закулисье – это некая аномальная зона, нечто схожее с «зоной мерцания» из «Аннигиляции» (закулисье впитывает и преобразует, «вспоминает», если по Кларку), но лишенная пространственной локации, что-то вроде слепого пятна пространства, что является маркером его инаковости (и что отметает гипотезу о том, что закулисье является далекой версией нашей реальности в мультивселенной).Тот самый мир-без-нас, о котором писал Такер, но не как Великое Внешнее, но имманентное миру этому, на что указывает его атрибутика в контексте отсутствия пространственной локализации: он прилагается этому миру как обратная сторона (другой перевод backroom – подсобка), как нечто вытесненное, абъектное (если по терминологии Юлии Кристевой), но при этом лишенное жизни – по крайней мере, в смысле жизни биологической, жизни как таковой: здесь течёт иная жизнь, как бы сказал Лавкрафт, немыслимая и неописуемая, по своему существу, Жуткое как таковое, вследствие своей инаковости и безжизненности, явленной в жизни.И одновременно сообразное тому, что длится в настоящем и в мире-для-нас: иначе откуда бы там взялись предметы нашего мира?

Конечно, это можно было бы объяснить генезисом самой концепции(в конце 10-х на сайте 4chan был создан целый описательный мир, вокруг фото пустой комнаты, обклеенной желтыми обоями и с тусклым освещением, на основе чего Парсонс снял веб-сериал), но для объяснения функционирования самого пространства и вообще понимания его сути это мало что даст, хотя векторы влияния – а вселенная Backrooms оказала огромное влияние на эстетику «Разделения» – кое-что и могут прояснить: например, закулисье в этом смысле можно интерпретировать как исходник/прошлое (события, показанные в ленте, относятся к началу 90-х) мира, схваченного/репрезентируемого «Разделением» (по сути, нашей сегодняшней реальности) или само будущее – то ли в форме лиминальности, то ли постапокалиптичности – «Разделения», но это – если рассматривать закулисье исключительно в культурологическом срезе, то есть как метафору культуры. Без сомнения, такое прочтение имеет право на существование, но оно явно эпифеноменально: в отличие от того же «Разделения», тут ничего нет от критики неолиберализма в его стремлении к тоталитаризму. Можно сказать, что Парсонс сугубо сосредоточен именно на демонстрации Иного.

Фото: кадр из фильма

Однако, как уже отмечалось выше, это Иное соотносительно с миром-для-нас в том смысле, что основано на одной и той же образной системе, системе вещей; оно работает на той же самой энергии, что и холодильник и стиральная машина в мире нашем: на электричестве (не случайно именно этот момент становится прелюдией к погружению Кларка в Иное, к тому же даже от невнимательного зрителя не скроются длинные кабели, тянущиеся по комнатам и уходящие непонятно куда). И, наконец, то ли обладает сознанием, то ли чем-то схожим, позволяющим ему проделывать работу по «вспоминанию».Таким образом, можно сказать, что закулисье, этот бесконечно самовоспроизводящийся лабиринт, напоминает то, что в классическом психоанализе зовётся бессознательным: пространство вытесненного, как бы бессознательное самого мира-для-нас. В пользу чего также говорят и повторяющиеся пассажи из психотерапевтики Кляйн, являющиеся как бы онтологией Иного: получается, что закулисье есть воплотившаяся метафора сознания на материале мира-для-нас и выраженная в пространственном отношении, но вне пространства одновременно открытое ему, но без обоснования этой открытости (действительно, любые переходы в Иное, на другие ветки мультиверсума и т. д., как правило, связаны с некоторым усилием или катастрофой), что становится едва ли не главным вопросом: отчего так?

Тут следует вернуться к самому началу: Средневековье, когда, собственно, Мефистофель и явился Фаусту, характеризовалось теоцетрической картиной мира, когда Иное было не внеположно миру, но лежало в его основе и пронизывало его насквозь, когда мистика была частью реальности. Ангелы, черти, демоны и прочие сущности были частью этой объективной картины мира, фактами реальности.То есть между миром человеческим и не-человеческим не было непреодолимой стены; метафорически выражаясь, системы работали в режиме открытости. Научная же картина мира, в которой человечество живёт нынче, перевела этот режим в его противоположность – позицию «выкл». Однако сама эта научная картина мира (в особенности с момента взлёта квантовой физики и кибернетики) не претендует на мировоззренческую парадигму, ибо наука есть не более чем производство знания. Фактов, уже само существование которых побуждает к их осмыслению и интерпретациям. И сейчас в западной мысли можно выделить две наиболее влиятельных парадигмы, в рамках которых это осмысление и осуществляется – трансгуманистическую и постгуманистическую. И вот в контексте последней с её интенциональностью на открытость (и даже думается, что не сознавая этого) и работает Парсонс, по сути, радикализируя постулат о субъективизации не-человеческого (и, соответственно, деантропологоцентричности), метафорой которого и есть это закулисье реальности – Жуткое (как фантазия о радикальной субъектности не-антропологических агентов, в том числе и самого пространства). Которое да, хоть и находится по то ту сторону от сцены и зала, но является неизменной частью театра жизни, функционирование которого без оной попросту было бы невозможным. К тому же всегда есть соблазн отправиться с цветами в гримёрку очаровавшей тебя актрисе, даже не подозревая, что тебя там ожидает.