Михаил Трофименков: «Кино – это слишком серьезное дело, чтобы доверять его кинематографистам»

Сегодня в гостях у «Ваших Новостей» известный российский критик Михаил Трофименков. Представитель уходящего поколения глобальных интеллектуалов, Трофименков в конце XX века преподавал во Франции, стал одним из авторов «Большой Российской энциклопедии» и «Новейшей истории отечественного кино 1986–2000». Трижды он признавался лучшим кинокритиком России и приобрел в творческих кругах такой авторитет, что мог игнорировать всегдашний спор патриотов и западников, находясь выше любых клише. Тем более значимо, что с началом СВО он однозначно занял сторону своей страны.

«ВН»: – Михаил, в одном из ваших недавних интервью вы сказали, что нашим левым не хватает чувства юмора. Идея благая, а юмора не хватает. И я вспомнил Высоцкого: о какой бы драме он ни пел, у него всегда находилось место иронии. Благодаря именно этому огромный смысл в душу любого человека входил. А почему пафос не совмещается с чувством юмора сегодня? Допустимо ли оно сейчас?

– Я думаю, что чувство юмора – это один из компонентов, которые позволяют человеку оставаться человеком и трезво глядеть на жизнь. Естественно, без чувства юмора не обойтись. И прежде всего без чувства самоиронии. Это ни в коем случае не противоречит верности убеждениям. Но это просто придает убеждениям какую-то человечность. 

«ВН»: – О чем свидетельствует потеря чувства юмора?

– О пене на губах ангела. Это было такое знаменитое выражение философа Григория Померанца о том, как рождается дьявол. Он рождается из пены на губах ангела. 

Посмотрите на тех, кто пишет об очень серьезных вещах, о той же СВО и до этого – о войне на Донбассе. И у Прилепина, и у Татарского всегда остается это пространство для отстранения для юмора, которое предохраняет их тексты от того, чтобы они становились какими-то манифестами ненависти, злости. Юмор – это человеческая составляющая. Это то, что помогает жить и оставаться человеком. 

Захар Прилепин с Сергеем Пускепалисом на съёмках фильма «Гайлер» (2016)

«ВН»: – Сейчас задам вопрос, который первым мне пришел в голову, когда я узнал, что будет интервью с вами. Про Годара. Я увидел «Мужское – женское» в 17 лет, и этот один фильм изменил мой взгляд на кино. И вот в прошлом году Жан-Люк Годар умер – впервые по отношению к настолько значимому персонажу в СМИ применена формулировка «добровольно расстался с жизнью… прибегнув к законной в Швейцарии эвтаназии». Он не был болен, он «просто был истощен». И я подумал, какой ужасный символ нашего времени. А как вы прочитали эту историю? 

– Когда я узнал, что Годар не сам умер, а прибег к эвтаназии, я вспомнил о другом своем герое – о Ги Деборе, который написал «Общество зрелищ» в 1967 году (В русском переводе книга называлась «Общество спектакля», Ги Дебор – французский революционер леворадикального толка, философ, историк, писатель, художник-авангардист, режиссёр. – Прим. ред.) и который надолго потом выпал из общественного поля. Его подозревали в участии в убийстве продюсера Лебовичи. 

В начале 90-х годов его стали снова звать на телевидение. Он должен был участвовать в какой-то большой передаче на одном из главных французских телеканалов, посвященной торжественному шествию демократии и концу истории. Тогда в 1994 году все говорили про «конец истории», про триумф либеральной демократии, хотя было уже понятно, что мир катится куда-то не туда. И Дебор согласился участвовать в этой передаче. Его ждали. Но накануне передачи он застрелился. 

Ги Дебор и Рауль Ванейгем

Я думаю, Годара, как и Дебора, просто достала эпоха, достало время, достало несоответствие между сущностью и видимостью. Ему просто надоело. Он слишком много видел и пережил на своем веку, чтобы продолжать оставаться медийным человеком. Его всё достало. Думаю, что это была главная причина, несмотря на возраст за 90 лет. 

«ВН»: – Мы отметим для читателей, что французская новая волна – это один из ваших «основных и первых инструментов». Поэтому через судьбу одного из главных европейских режиссеров XX века мы с вами на самом деле смотрим на судьбу европейской культуры. Так вот, отражалась ли эта усталость от мира в художественных высказываниях Годара? 

– Конечно. Потому что к концу его жизни, и к концу его творчества, и задолго до его физической смерти кинематограф Годара превратился в монолог, обращенный к самому себе. Не к людям, которым казалось, что они понимают, о чем он говорит. Только он сам понимал, что он говорит. Это было такое внутреннее бормотание, вдохновенное. Посмотрите его фильм «Социализм». У него уже не было собеседников. Он разговаривал уже с самим собой. 

Жан-Люк Годар. Фото: Bridgeman Images

И я хочу сказать еще одну вещь. Я очень рад, что прозвучали слова «новая волна». Потому что я думал как раз о том, что новой волны во французском понимании очень не хватает сейчас нам. Ведь новая волна была в каком-то смысле порождением войны в Алжире. И даже если об этой войне речь на экране не шла, как у Годара в «На последнем дыхании», то она присутствовала фоном. Потому что это были люди, которые первые в мировом кино стали всматриваться в жизнь и оставили свидетельство о своем времени. О времени, которое проходило в тени той войны. 

У нас же ничего такого нет. У нас нет режиссеров и фильмов, которые вглядываются в жизнь и не говорят о военном фоне, об СВО, но всё равно показывают тень происходящего. У нас никто не всматривается в реальность за редкими исключениями… Сейчас, может быть, кто-то начинает всматриваться. 

«ВН»: – При этом вы сказали, что уже увидели лучший российский фильм года. 

– Да. Я за последнее время посмотрел несколько фильмов, которые вселяют некоторый оптимизм. Хотя я давно уже придумал такую формулу: в России нет кино – есть фильмы. Фильмы есть, но нет кино… 

Я провел несколько дней в жюри фестиваля «Виват кино России!» – и картина была достаточно удручающая. Потому что всё это безвоздушное кино. Будь то военное кино, патриотически-историческое или кино, претендующее на какую-то правду о жизни. Оно всё совершенно сконструированное. Или ради галочки в отчете Министерства культуры, или ради удовлетворения социального заказа какой-то части интеллигентной публики. И в результате мы дали главный приз фильму Ларисы Садиловой «Огород». Она – одна из редких людей, которая просто смотрит на жизнь простых людей в провинции. «Простых» в лучшем смысле этого слова. Странных людей, со своими странными снами, со своими страхами. 

Постер фильма Ларисы Садиловой «Огород». Фото: kinopoisk.ru

Еще одним очень хорошим впечатлением был фильм​ Бориса Хлебникова «Снегирь». Потому что это в кои-то веки фильм о рыболовецком судне, отдаленно вдохновленный замечательным романом Георгия Владимова «Три минуты молчания». Но в гораздо большей степени фильмом Георгия Данелии «Путь к причалу». Это в кои-то веки фильм, показывающий людей, которые работают, о которых понятно, чем они занимаются. И гораздо интереснее смотреть, как они ловят рыбу, чем смотреть на людей, которые чего-то там перетирают в ночных клубах. 

И самое сильное впечатление на меня произвел фильм «Белый список» Алисы Хазановой. Это очень тягостное, очень серьезное кино. На самом деле мирового уровня. Даже не знаю, кто в Европе такое делает.

Это как бы детектив о двух следаках, которые расследуют самоубийство девочек-школьниц. Вот эта знаменитая история с группами смерти и так далее. И это фильм, снятый без чернухи, но фильм, который всматривается в реальность. И там речь идет об очень серьезной вещи – о некоем естественном или противоестественном отборе, который происходит в обществе, где слабейшие погибают по тем или иным причинам. Или сходя с ума, как сходит с ума один из следователей. Вот такое всматривание в неблагополучие, сложившееся в последние 20 лет. И что очень интересно, здесь, как и в других хороших фильмах, которые я увидел за последнее время, источник вдохновения – советское кино, советские милицейские детективы. Об этом сказала сама Алиса Хазанова. 

Постер х/ф «Сказка для старых»

Есть еще замечательный фильм, пока не вышедший в прокат, феноменального «беззаконно» ворвавшегося в кино режиссера Романа Михайлова. Он снял «Сказку для старых». У него есть фильм, еще не вышедший, «Отпуск в октябре», где герои играют в персонажей советского кино. 

Всё это возвращение к традициям советского кино и одновременно нарастающая уверенность в том, что единственное, что может спасти отечественное кино, это восстановление системы Госкино. Восстановление советской системы кинопроизводства. 

«ВН»: – Почему после сытых «нулевых» и спокойных «десятых» в российском кино породилась в основном чернуха?

– Она возродилась. Сейчас достаточно фильмов, которые кажутся слабой копией чернухи времен перестройки. Но ведь политики сейчас как не было, так и нет. Есть не политика, а некая бюрократическая система. А кино – это слишком серьезное дело, чтобы доверять его кинематографистам. 

Доверили кино режиссерам во время перестройки. И они радостно разрушили советское кинопроизводство. И выяснилось, что очень многие из них без присутствия редактуры (или можете сказать «без цензуры») не в состоянии два слова связать. 

Кадр из х/ф «Интердевочка», 1989

После этого кино отдали продюсерам. И выяснилось, что это ничуть не лучше. Что произвол режиссеров и диктатура продюсеров одинаково губительны для кинематографа. Кино – слишком серьезное дело. Это далеко не в первую очередь искусство. Кино – это то, что создает само сознание нации. Это государствообразующий фактор. Америка была создана Голливудом. И многонациональный советский народ как новая историческая общность был тоже во многом создан советским кинематографом. Современная китайская или индийская общность тоже созданы во многом собственным кинематографом, который царствует на кинематографическом рынке. Кинематограф – государственное дело. И это должно быть дело, сконцентрированное, как сжатое в кулак, как это было с 1938 по 1988 годы. Когда существовало Госкино – отдельная структура, не подчиненная ни Министерству культуры, ни отделу пропаганды ЦК, ни наркомату легкой промышленности, как было в свое время, ни наркомату просвещения. Кино формирует нацию, кино формирует коллективный взгляд. Кино – это коллективное переживание, коллективная эмоция, коллективная страсть. Это главное, почему нужна такая структура. 

Кадр из х/ф «Они сражались за Родину», 1975. Реж. Сергей Бондарчук, по одноимённому роману Михаила Шолохова

«ВН»: – Я когда смотрю старые американские фильмы (например, какой-нибудь «Бильярдист»), у меня такое чувство, что я советский фильм смотрю. В Америке был этический кодекс Хейса. И советские, и американские фильмы вплоть до 70-х снимались по одним и тем же этическим правилам. Потом к 70-м в Америке отменили кодекс Хейса, а у нас в 90-е цензурные ограничения были сняты. Но почему американское кино не ушло в такую чернуху и яму, как наше?

– Хочу еще отметить одну вещь – что сходство между классическим советским и голливудским кино было результатом своеобразного «перекрестного опыления». Советские мастера в 20-е и 30-е годы ориентировались на Голливуд. И поворот от революционного кино 20-х к сталинскому кинематографу 30-х был основан на заимствовании голливудского опыта. Но и Голливуд очень много заимствовал у советского кино. Скажем, жанр биографического фильма родился в Голливуде и развился во многом под влиянием фильма «Ленин в Октябре» Михаила Ромма, который был хитом в американском прокате в Нью-Йорке и Калифорнии. 

Что касается снятия цензурных ограничений. Это очень интересно, потому что отмена явочным порядком кодекса Хейса, начавшая происходить с середины 60-х годов, и отмена системы ограничений в Советском Союзе в конце 80-х привели к гибели и классического Голливуда, и классического советского кино. Я не устанавливаю какую-то прямую причинно-следственную связь, но это совпало по времени. 

Мартин Скорсезе. Фото: Riccardo Ghilardi/Contour by Getty Images

И если Голливуд сумел из этого вынырнуть, переориентировавшись на подростковую аудиторию, начиная со «Звездных войн», то советский кинематограф из этого вынырнуть не смог. Может быть, потому, что все-таки в Америке сохранилось представление о кинематографе как об идеологическом начале. Голливуд с начала 30-х годов не принадлежит продюсерам. Он принадлежит Уолл-стрит. И Голливуд остался большой машиной, которая может проповедовать какие-то вещи. Вещи, радикально отличающиеся от традиционной американской пуританской этики… Но он остается машиной. А у нас машина была сломана. 

«ВН»: – И поэтому американское кино сейчас выигрывает?

– Оно как-то едет. Я бы не сказал, что оно выигрывает. Потому что уже очень давно ничего выдающегося, по моему мнению, в американском кино не происходит. Но эта машина работает по инерции. Остается передача знаний, умений, остается индустрия. А у нас уничтожена индустрия, как были уничтожены какие-то отрасли в 90-е годы. 

«ВН»: – Фильмы условного Бондарчука-младшего все же напичканы спецэффектами. Ну это практически «Звездные войны». А чем хорошее кино отличается от плохого?

– Я сказал бы, что Голливуд – каким бы он ни был сейчас презренным, мультяшным и так далее – отличается от любой национальной попытки имитировать Голливуд. От попытки Федора Бондарчука или попытки Люка Бессона во Франции. Отличается тем, что это заведомо обреченный эксперимент. Потому что Голливуд – это не американское кино, это орудие глобальной экспансии, это эсперанто, на котором должны говорить зрители что в Эквадоре, что в Таиланде, что в США. И никакое французское кино не может создать аналога такому эсперанто. 

Я обрадовался злобно в душе своей, когда объявили об уходе «Диснея» с русского рынка. Потому что вся кинематографическая политика на протяжении последних тридцати лет строилась на заведомо ложном тезисе о том, что «спрос определяет предложение». 

Зачем мы будем давать деньги Абдрашитову, Мельникову… Вот Балабанову повезло, что у него был свой продюсер Сергей Сельянов. А вообще-то люди хотят что? «Марвел», ходилки-стрелялки. Но спрос не определяет предложение. Это предложение определяет спрос. Основа советской культурной политики заключалась в принуждении к культуре в том числе. Принуждали людей смотреть Тарковского. Принуждали уже одним тем, что давали ему деньги. И создавали максимально благоприятные условия для работы.

Те, кто ходит в кино, ходят туда потому, что привыкли ходить в кино. Они будут смотреть то, что будут показывать. Государство и киноиндустрия должны навязывать вкусы, интересы, свое кино. Они не должны разводить руками и говорить: «Люди этого не хотят». Люди захотят то, что вы им предложите. Будете показывать Сокурова 24 часа в сутки, не дай бог, – люди будут сидеть и смотреть Сокурова, как загипнотизированные. Не должно быть никакой демагогии относительно спроса, предложения и свободного рынка. Людей нужно принуждать смотреть. 

«ВН»: – Принуждение к культуре?

– Да, принуждение к культуре. 

«ВН»: – Что сейчас с европейским кино? 

– А ничего. Уже давно ничего интересного там не происходит. Может быть, это какой-то временной провал. Хотя провал уже достаточно затянувшийся. Знаете, кино и архитектура не могут работать без социального заказа. Очевидно был социальный заказ на такое «ничего непроисхождение». На такой мертвый штиль. 

Сейчас события, происходящие вокруг, должны бы наше кино встряхнуть. Но этого тоже не происходит. По многим объективным и субъективным причинам. Я много думал об этом в последнее время. И я боюсь, если что-то не произойдет в ближайшее время, то это будет колоссальнейший провал в нашей культуре. 

«ВН»: – О чем свидетельствует эта пустота в кино?

– Да, это сквозящая пустота и в европейском кино, и во многом у нас. И это страшно обидно. Потому что якобы ушел сейчас Голливуд от нас (на самом деле он остается). Но что придет на замену? Вот европейское авторское кино появляется в большом количестве в последнее время. Но это смотреть невыносимо. 

Кадр из х/ф «Треугольник печали» (победитель Каннского кинофестиваля 2022 года)

Я думаю, если бы наши прокатчики не были бы так аффилированы с Голливудом, то они переключили бы внимание на Индию. Потому что Индия – это не только Болливуд, но и серьезное социальное кино, историческое кино. Переключили бы внимание на Латинскую Америку, где великая традиция большого кино, разговаривающего с большой историей. Если есть надежды у мирового кино, то они именно там, на глобальном Юге. Надо смотреть Иран: там великолепное кино. Надо смотреть, что делают в Турции и что делают Африке.