Джон Уик и дух капитализма

9 месяцев назад

Франшиза «Джон Уик» в пространстве киномейнстрима (и шире – в массовой культуре) занимает особое место. Хотя бы потому, что это франшиза (плюс у нее есть уже два объявленных спин-оффа: «Континенталь» и «Балерина»). В последнее время не так уж много лент остросюжетной принадлежности получают продолжения (не исключено, что зрителей порадуют и пятой частью «Уика»: по хитрым улыбкам Уинстона (Иэн Макшейн) и «Голубиного короля» (Лоренс Фишберн), стоящих у могилы героя Киану Ривза, понятно, что под землей – в гробу – того, скорей всего, нет). Можно вспомнить, конечно, трилогию «Заложница», имевшую определенный успех, но, с другой стороны, кто знает Брайна Миллса (Лиам Нисон), главного героя картины – в отличие от Уика, которого, как Любу из знаменитого стихотворения Агнии Барто, знают все? На ум приходит еще нескончаемый «Форсаж» (на подходе уже десятая серия): с Домиником Торетто (Вин Дизель) дела обстоят несколько лучше. Но снова же: если сам «Форсаж» на слуху, то имя его протагониста знакомо далеко не каждому. Так в чем же секрет популярности «Джона Уика» (сборы в прокате каждой части перекрывали бюджет в три-четыре раза)? Впрочем, с этим никаких сложностей как раз и нет: ситуация ровно такая же, как с тем же «Джокером» Тодда Филлипса, взявшим, кстати говоря, «Золотого льва»: создателям удалось ухватить дух времени, эпохи. Сложности начинаются аккурат с этого самого момента: как он, дух времени, репрезентируется, актуализируется в образе протагониста и в картине в целом?

Фото: Lionsgate

И тут, поскольку уж речь зашла об эпохе, следует (хотя бы бегло, в двух словах) начать с нее: с определения того, что за окном, вокруг и в голове. И первое, что приходит в последнюю, это – постмодерн. Но постмодерн уже прошел точку своего зенита: повсеместный цинизм сменяется «новой серьезностью» (разве можно шутить над тем, что подпадает под защиту «новой этики» с ее культом толерантности, переродившейся в новую моральную диктатуру?!); старая картина мира, разбитая на множество фрагментов после их чуть ли не алхимической трансформации, мутации и проч., вновь движется к некоей еще не до конца определенной целостности; «конец истории», детально описанный Фукуямой, на поверку оказывается весьма шаткой конструкцией, как демонстрирует российско-украинский конфликт с выходом на глобальное противостоянии России и Запада; либерализм – и тот не остается в своем первозданном виде, перерождаясь в свою противоположность (правда, на уровне терминологии скрытую и проявляющуюся только в приставке «нео»), выражая уже диктат меньшинства; католичество, некогда – по крайней мере, декларативно– стоявшее насмерть на страже традиционных ценностей, теперь на грани венчания однополых пар; и даже нерушимый, казалось бы, столп европейской цивилизации гуманизм – и тот дает крена, медленно, но верно смещаясь от человека к не совсем еще понятному «пост-» и так далее. Но вместе этим и бежать впереди паровоза, возвещая о смерти постмодерна, было бы чересчур опрометчиво: даже сумерки еще не сгустились. Поэтому куда точнее было бы говорить о настоящем как о времени Большого Перехода – от постмодерна к некоей новой эпохе,чьи контуры уже проступают на экране бытия, но покамест без финальных границ (часто они обозначаются лишь приблизительно, пунктиром), с лакунами, пробелами, слепыми зонами и черными дырами.

Однако одно можно сказать совершенно точно уже сейчас: все, что связано с традиционными ценностями, будет подвержено, точнее, уже подвергается серьезнейшему переосмыслению и пересмотру. Культ маскулинности уходит в прошлое – на задворки Этического (и Эстетического, кстати, тоже). Взять, к примеру, того же Торетто: все проявления его маскулинности очень сильно скорректированы этической составляющей. Реализация его мужественности происходит, как правило, как бы в очищенном, рафинированном – с точки зрения новой морали – ключе. В его образе еще наличествуют реминисценции к тому же мачизму и брутальности, но уже без намека на их актуализацию в пространстве фильма. И то, что Вин Дизелю удалось отстоять амплуа «настоящего мужчины» (физически сильного, с твердыми моральными принципами, культом семьи, страсти к машинам и вообще скорости и проч.), которого еще можно воспринимать всерьез (а Торетто, в отличие от многих героев франшизы, подчеркнуто серьезен) – скорее, уже исключение из общего правила и успех самого Дизеля, подтверждением чего служит то обстоятельство, что другим «большим парням» вроде Дуэйна Джонсона (который, к слову, снялся в нескольких сериях франшизы) или Дейва Батисты повезло куда меньше: санкцию на демонстрацию даже «рафинированной маскулинности» им получить не удалось. Чтобы вписаться в контекст, им пришлось обратиться к сфере комического, тем самым максимально девальвируя (и параллельно дискредитируя) ту маскулинность, что задается их физической мощью (можно сказать, что комическое становится последним прибежищем для всех тех, кто не намерен «феминизироваться»; другой альтернативой является забвение – как, допустим, в случае со Стивом Остином (кстати, коллегой «Скалы» и Батисты по рестлингу), высшим достижением которого стала роль одного из злодеев в первой части «Неудержимых»).

Впрочем, тут дело не только в габаритах (последние чаще всего являются просто объективацией маскулинности), но внутренней сути: в новом, то есть находящимся в своем становлении мире уже нет места для Джеймса Бонда в чистом виде. Недаром он, вопреки названию последней (или еще нет?) части франшизы («Не время умирать»), все-таки погибает. И в этом плане надо отдать ему – персонажу – должное: продержался он очень долго. Задуманный как герой «холодной войны», Бонд почти дотянул до начала нового витка противостояния Запада с Россией. И ясно, что в современном контексте нужен новый герой, тем более что альтернативу ему подыскивают уже не первый год. Правда, нащупать нечто, что могло бы сделать того или иного героя равным Бонду, пока не выходит. «Борн» не то чтобы провалился, но не зашел любителям экшена (хотя того внимания, которого лента была удостоена, хватило аж на несколько фильмом – что уже не так плохо). «Серый человек» с Райаном Гослингом, который открыто заявлялся в качестве замены Бонду, вообще не вызвал энтузиазма, несмотря на то, что Шестого (так именуется герой Гослинга) изо всех сил пытались представить как героя нового типа: с перекосом в легкий, «небрежный» гламур и метросексуальность (как бы подчеркивающих антибрутальность образа), не лишенного атлетизма (но с куда более скромными объемами, если сравнивать с тем же Стэйтемом, не говоря – Батистой или Джонсоном), асексуального (дабы даже намека не было на то, что можно было бы интерпретировать как проявления мачизма?), идеального в моральном отношении и вообще любых мелочах(из вредных привычек – только жевательная резинка, что сообщает персонажу некоторую инфантильность и даже трогательность) и так далее.

Источник иллюстрации: film.ru

Можно долго рассуждать, почему «Серый человек» не выстрелил. Объективных причин немало. Это и двухмерность и предсказуемость персонажей, слабость, если не сказать – немощность сценария, отсутствие любовной линии, невыразительность, посредственность антагониста (был бы Бэтмен столь популярен, если бы не Джокер?) и проч. Но все это меркнет в сравнении с самим протагонистом, в образе которого видна некая недоделанность, неуверенность авторского замысла и одновременно попытка угодить всем и сразу. Точно его создатели элементарно побоялись актуализировать какие-то его черты, свойства, страсти в желании уберечь персонажа от риска попадания под огонь критики, оставив вопрос покамест открытым (не этим ли, допустим, объясняется отсутствие любовной линии – страхом и непониманием того, как герой нового типа должен выстраивать отношения с женщиной, если вообще с ней?). Видимо, полагая, что к следующей части будет виднее, что с этим делать. Отчего Шестой вышел похожим на памятник самому себе: навеки застывший, без предыстории и развития (причем даже без потенции на последнее). Хотя запрос аудитории становится понятен, стоит только вспомнить успех корейского сериала «Игра в кальмара». В том же ряду стоит и повторный взлет (это случилось в начале июля прошлого года) довольно старенькой (срок годности всего того, что относится к мейнстриму, – как у скоропортящихся продуктов) ленты Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» (2008), вдруг выскочившей в топ-10 наиболее просматриваемых картин США на стриминговом сервисе Netflix. Что объединяет эти две картины? Тип героя и его нарратив: как маленький человек, преодолевая себя, становится настоящим героем. То есть уже по этим примерам видно, что зрителям интересна история становления: от маленького человека до героя, которому нестрашны никакие невзгоды и по плечу любые задачи. А вот история становления Шестого остается за кадром, он уже изначально дается в своем амплуа суперубийцы. И в этом смысле Шестой статичен (статики хватает и в супергеройском кино, в котором, кстати говоря, намечается кризис). Герой же должен быть аутентичен эпохе, должен быть ее отражением. И если эпоха является переходной (от постмодерна к условно «новой нормальности»), то и герой должен репрезентировать в своем образе и в своей истории прежде всего эту динамику – динамику перехода (в том или ином его виде). Чем, собственно, и отличается герой Киану Ривза от своих коллег по геройскому цеху.

Джон Уик – герой переходного периода. Он одновременно несет в себе черты как нового мира (в этом он пересекается с Шестым, точнее, по всей видимости, Шестого частично списывали с Уика: чего стоит только одна реплика его наставника касательно его волевых способностей: о несокрушимой воле и несгибаемой целеустремленности Бабы-яги во франшизе, такое чувство, знает каждый криминальный элемент), так и старого (сфера профессиональной деятельности Уика не представляет секрета, кажется, ни для кого, кто так или иначе варится в этом бизнесе: он всем известен, как Бонд в своем мире), являясь как бы витриной их манифестаций. «Дитя Белоруссии» есть чистый дух времени. Поэтому сам сюжет не играет никакой роли: он еще более клиширован, чем в «Сером человеке». Можно сказать, он сведен к минимуму. Точнее, в «Уике» о сюжете говорить нет смысла вообще (эпоха Перехода подразумевает отсутствие четкой системы координат, а как в таком пространстве выстраивать сюжет?), в особенности начиная с третьей части, где мотивация героя меняется несколько раз за ленту, становясь чем-то необязательным и неважным. В функциональном отношении ее роль трансформируется с опции обоснования действий на опцию указания: в каком направлении и понесется разрушительная сила по имени Джон Уик, сеющая бессмысленные смерть и разрушения. И, что самое интересное, движение этой силы практически сразу приобретает самодостаточность, девальвируя сюжет как таковой: триггером к действию может послужить любая вещь, если она касается памяти почившей жены Уика Хелен (Бриджет Мойнэхэн). И какая конкретно – не имеет значения. Как и сам путь героя: какая разница, на какой конкретно тропе наступит торжество мести? Поэтому сюжет замещается динамикой.

Фото: кадр из фильма

«Уик» – это динамика в чистом виде. И не только в качестве нарратива, но и формы. Правда, не в границах отдельно взятой ленты, нов рамках тетралогии как некоего целого. Каждая следующая часть отлична от предыдущей и в плане съемки, и боевой хореографии, и семантических акцентов и так далее. Персонаж Ривза вроде бы не меняется, он настолько плоский и выхолощенный, что говорить о его развитии по меньшей мере глупо, но со сменой контекста возникает необходимость корреляции. И это – как бы вопреки статике персонажа – обеспечивает его образу необходимую динамику: перед зрителем предстает персонаж вроде бы в постоянном – от серии к серии – развитии. Например, если в начале первой у злопыхателей выходит вырубить Бабу-ягу, а ближе к концу даже схватить во время перестрелки (и если бы не помощь друга, то все указывает на то, что Уика бы убили), то к последней (на сегодняшний момент) части франшизы персонаж Ривза приобретает едва ли не неуязвимость. Его несколько раз сбивают машины, в клубе он падает с высоты в несколько метров, его нещадно лупят, в него стреляют и, что надо отметить, попадают (и пусть на нем костюм-бронежилет, но от болевых эффектов это не спасает; вспомним аналогичную сцену в первой части: для Уика одно единственное попадание было весьма и весьма чувствительным), но он все равно остается на ногах, все равно продолжает идти вперед, круша на своем пути любые преграды и штабелями укладывая разных недоброжелателей. Точно его вообще невозможно убить. Точно он питается от некоего иного источника энергии. Или – по-другому – будто он уже и не человек вовсе, а только по внешнему облику, за которым скрывается иная, нечеловеческая природа. И в этом плане «дитя Белоруссии» сближается с супергероями. По сути, он вполне мог бы функционально заменить собой ту же Черную вдову в «Мстителях» или даже Бэтмена (если брать нового в исполнении Роберта Паттинсона, то, кажется, вообще без проблем). Его эволюция в этом смысле просто поразительна. Уик из киллера экстра-класса (а сколько их было, этих киллеров экстра-класса и фильмов про них – кто-нибудь сможет пересчитать эту тьму?) превращается в супергероя. В мифологического персонажа. Именно поэтому маркиз Венсан де Грамон (Билл Скарсгард), поясняя необходимость резни в Осаке, и говорит, что ему требуется уничтожить не Уика, но идею Уика (в его представлении – все и всех, с чем он так или иначе связан).

За счет чего происходит эта мифологизация? За счет преодоления так называемых порогов в символически выраженное иное, лежащее за пределами человеческого. То есть череды прыжков в трансцендентное, имеющих свой корень в мифологическо-мистической плоскости и символически выраженных через кодифицированные ритуальные практики (или их отдельные части).В случае Бабы-яги первым шагом можно считать (это начинается со второй части франшизы) отказ Уика расплатиться по векселю (это как нарушение кровной клятвы), вторым – убийство на территории «Континенталя» (после чего герой сразу получает статус «экскоммуникадо» – отлученца). Нарушение двух базовых и единственных правил Системы автоматически ставит его вне этой Системы, делая элементом, подлежащим уничтожению, что в свою очередь обеспечивает дальнейшее существование Системы (принцип незыблемости правил как залог жизнеспособности Системы). Следующим порогом служит разрыв с «Руска Рома»: Уик в социальном плане становится человеком даже без родства, без корней, истории, можно сказать, что он становится призраком, Вечным Жидом. Затем следует его поездка в Касабланку (преодоление водного пространства – как преодоление границы между мирами). После – его паломничество через пустыню к Старейшине (символическая смерть и возрождение: Уик отрубает себе безымянный палец и отдает его Старейшине вместе с обручальным кольцом в качестве символа своей верности).Очередной порог – падение из окна «Континенталя» (еще одна символическая смерть с погружением в царство мертвых – царство «Голубиного короля»). Затем – вояж в пустыню и убийство нового Старейшины («дитя Белоруссии» забирает назад обручальное кольцо, что может трактоваться как возвращение к изначальному, обретение себя заново). После – возвращение в семью (символическое рождение в мире). Следующий порог – длинное путешествие – по лестнице на Монмарт (220 ступенек!) к базилике Сакре-Кер (символическое восхождение на небо). И в финале – смерть на дуэли (как полное очищение и обретение покоя).Таков его путь – путь из человека в мифологического героя, полубога.

Фото: кадр из фильма

И вот тут, кажется, прорезается одна несообразность: как же так выходит, что наш неуязвимый и непобедимый герой вдруг гибнет от руки другого киллера, да к тому же еще и слепого (Донни Йен)? Неужели прокол? К чести создателей ленты: не в этот раз. Во-первых, с точки зрения логики картины, все это больше походит на разыгрывание хитроумной комбинации по устранению главного противника – маркиза Венсана де Грамона, который задался целью убить Бабу-ягу. А во-вторых, не символизирует ли слепой бывший друг саму судьбу – не зря же говорят: слепой рок? Если бы Уика по задумке создателей франшизы просто-напросто необходимо было ликвидировать, то очевидно, что для жизнеподобия и убедительности следовало бы выставить ему зрячего противника (в случае с Уиком нужен глаз да глаз!). Поэтому слепота не может быть случайным элементом. Она несет на себе важную семантику, являясь маркером принадлежности к иному порядку: к пантеону мифологических героев/существ. Слепой – аватар рока, поэтому зрение ему без надобности. Судьба найдет свою жертву и без того, без чего человек – никогда. И этим еще раз подчеркивается мифологический статус самого Уика: человеку с ним не совладать. Уик уже превозмог человеческое, зашел за его пределы. Убийством Старейшины он символически закладывает новую точку отсчета: нового мира, который должен образоваться на руинах старого, который представляет собой Система. По сути, это тянет на попытку революции.

Но только на попытку. Революция Уика не может завершиться победой: судьба не вмешивается просто так. И то, что на сей раз она не бездействует, есть свидетельство того, что Уик двинулся противу судьбы мира. Ключом к пониманию чего и выступает персонаж Донни Йена. Он не есть как бы «некто из ниоткуда». Аватар судьбы есть элемент Системы, он служит организации, он укоренен в Системе. Следовательно, Система находится под юрисдикцией/покровительством судьбы. И тут самое время вспомнить, как его зовут – Каин. Отсылка к книге Бытия – очевидна. Так же, как и то, что Каин не может существовать вне той бинарной оппозиции, которую составляет с братом. Соответственно, Уик – Авель. И именно его дары и жертвы, согласно Писанию, были угодны Богу. В этом и заключена причина его смерти. Он подвергается нападению брата за то, что его труды были отмечены Богом. Но тут надо понимать, что убийство Авеля – это не просто братоубийство, но выбор направления, выбор, по Библии, пути развития/движения мира. И этот путь есть путь зла. Таким образом, Система представляется как мир зла, победить который невозможно, ибо в существовании Системы видится рука судьбы. От которой Уик как Авель № 2 и гибнет, потому что решается покуситься на незыблемое – на саму основу существования Системы, нарушив два базовых и единственных правила. А в чем их ценность? В том, как несколько раз повторяет Уинстон, что правила делают нас людьми. Но, что важно и чего не договаривает Уинстон, в рамках Системы. Уик, нарушая правила, замахивается на легитимность самой Системы, которая и держится на этих правилах. Поэтому бунт Бабы-яги с точки зрения этики можно определить как акт добра, но проблема в том, что добро априори не может реализоваться в мире, ибо его судьба есть зло, которым, по существу, и определяется само существование Системы и человека в ней.

Но это еще не все. Если следовать только вышеизложенной логике, то первая часть франшизы представляется чем-то совершенно ненужным, но надо понимать, что именно в ней дается точка отсчета, в ней – задается магистральная тема. Вспомним, что отвечает Уик, когда Старейшина спрашивает его о том, чего он хочет: что хочет жить, потому что так он может помнить, то есть продолжить в памяти существование своей умершей жены Хелен. То есть будучи героем своего времени, Уик в содержательном плане несет идею деволюции: он привязан к прошлому. Более того: это прошлое и есть его будущее. В этом смысле герой Ривза – совершенно регрессивен. И его революция, точнее, попытка оной – это, скорее, попытка контрреволюции. Романтизм (а бунт Уика – это бунт романтический) как прославление любви, как культ Прекрасной дамы (по сути, Уик отдает себя служению, но только не Прекрасной даме, а памяти о ней) является одной из главных ценностей мира гуманизма – мира уходящего. И с этой точки зрения Уик является рыцарем прошлого. Для него это прошлое более ценно и более реально, чем собственно настоящее и будущее. Поэтому речи о том, что он просто хочет сохранить прошлое в будущем, не идет. Контрреволюция Уика – это на символическом уровне попытка глобальной регенерации прошлого. Того, что по определению противно идее прогресса, а следовательно, и судьбе, ибо прогресс и есть судьба мира, который есть зло. В противоположность Уику, который в оппозиции Каин – Авель является добром и одновременно нереализованной альтернативой развития мира. В этом, видимо, и заключается метафизический смысл его бунта как попытки замещения будущего прошлым: желание вернуться к той точке, когда определялась судьба мира. Но закавыка в том, что такой возврат – он по определению невозможен. Судьба не знает реверсивного движения. И поэтому Уик обречен. Причем обреченность его – метафизическая: Каин уже убил Авеля. Судьба уже определилась. И поэтому упразднить Уика по силам только самой судьбе (соответственно, невозможность сделать это человеком определяется его статусом супергероя).

Фото: Lionsgate

И это вмешательство судьбы возвышает историю Бабы-яги до трагедии, причем –древнегреческой. Можно сказать, что франшиза есть современная древнегреческая трагедия (и строго по Бродскому, который полагал, что в настоящей трагедии гибнет не главный герой, в нашем случае он, предположительно, остается жив, но хор: плохих ребят после смерти маркиза не остается). С одной стороны, зритель сопереживает главному герою, проникается его страданием, насыщается пафосом его романтического бунта, с другой – смерть Уика дарует катарсис, ибо она есть необходимость, подчеркивающая невозможность существования Уика в Системе и бессмысленность любого выдвижения против Системы. Поэтому его смерть является единственным выходом из ситуации. Причем совершенно неважно, будет ли следующая часть, то есть является ли надгробие бутафорией или нет: финальную точку ставит эпитафия «Любящий муж». Символически Уикв качестве рыцаря прошлого и альтернативы иного пути и иной судьбы мертв. Сама же его жизнь – она ничего не значит. Уик важен как носитель идеи. И со смертью этой идеи он теряет онтологическую угрозу для Системы. Как человек – он может быть жив или нет – это в принципе неважно, как в рамках Системы неважна жизнь любого (в функциональном плане любого можно заменить). Поэтому ничего не мешает снять продолжение. Это уже ничего не изменит. Будущее победило. «Судьбы свершился приговор».

И по-другому быть не могло, ибо Уик был уже мертв. Еще до того, как бандиты ворвались в его дом, еще до того, как курьер принес ему посылку от жены. Он умирает аккурат в тот момент, когда умирает Хелен. Ибо она была тем, ради чего/кого Уик решается на немыслимое: на выход из организации, выход из Системы, из которой, как известно, можно выйти только ногами вперед. И он совершает невозможное: ему удается уйти и остаться в живых. Что равнозначно прыжку в трансцендентное: он наследует рай на земле и при жизни. Рай с Хелен. Точнее, она и есть его рай. Его новая земля и новые небеса, и вне ее – нет ничего. Поэтому ее смерть тождественна его смерти/изгнанию из рая. Можно сказать, что после того, как душа оставляет ее тело, – она оставляет и тело Уика, но он продолжает жить: как живой мертвец. В этом причина того, что он так хватается за собаку – последний подарок жены, ибо так как бы продлевается то, чего уже нет: пусть это – иллюзия, но эта иллюзия дает ему ощущение жизни, ибо жизнь – это то, что было, когда Хелен была жива. Ибо только так он и может жить дальше – благодаря иллюзии, представлению, что Хелен не есть то, что ушло навсегда. Только протянув прошлое в будущее – воспоминание о Хелен в непрестанном его развертывании, он может продолжать существование. Точнее, иллюзию существования. То есть можно подумать, что его движение, в основе которого как будто бы лежит стремление сохранить память о жене, есть не более чем реализация инстинкта самосохранения: тело продолжает цепляться за жизнь даже после того, как умирает душа. Но телу уже нет места на земле, поэтому это движение есть движение к смерти: он должен довершить то, что началось со смертью Хелен. Тело не может существовать без души. Нельзя находиться в двух измерениях, в двух состояниях одновременно. Именно этим и объясняется его реакция на выходку безалаберных хулиганов: ему не нужна спокойная жизнь, ему нужна смерть, так как это – ошибка, аномалия, что он все еще продолжает существовать как тело. Поэтому разбой с угоном авто приводит к таким последствиям: Уик устраивает настоящую войну, но не потому, что ревностно относится к памяти о жене, но потому, что ищет смерти. Его смерть должна получить физическое воплощение. Но уйти просто так он не может, что значило бы нарушить завет жены. А так он легитимирует нарушение это завета, декларационно заменяя стремление к смерти на волю к жизни. Доказательством чему служит то, что он дважды нарушает основополагающие правила Системы: он буквально вынуждает Систему его уничтожить, но выставляет реализацию своего желания необходимостью борьбы/противостояния с Системой и продолжения жизни путем продления прошлого в будущее. И тут, куда бы он ни двинулся, – конец будет всегда один. У Бабы-яги есть цель, но нет направления: он может двигаться в любую сторону. Нет как такового движения от чего-то к чему-то, но есть лишь динамика этого движения. Важно движение само по себе, а не пройденные километры, ибо расстояние до этой цели подвижно и релятивно.

Фото: Thunder Road Pictures

Отсюда его маниакальная одержимость этим движением: как живому необходим воздух, чтобы продолжать жить, ему необходима физическая смерть, дабы наследовать эквилибриум души и тела. Но для этого он должен был как бы заново родиться в Системе и получить свободу от нее, а чтобы заново родиться, он должен был осуществиться как герой, то есть пройти определенный путь, кодифицированный в ритуальных практиках – мифологизироваться. И это движение – движение к смерти – оно имеет дихотомическую природу: взаимосвязь такая же, как между продолжением жизни и воздухом (но маскируется это железной волей), только наоборот. Природа (или мир) не терпит не только пустых мест, но и тех, что заняты не по праву. Баба-яга – инородное тело в мире живых. Поэтому в том, что в его дом вламываются, – в этом уже видится рука судьбы. Последняя не противоречит воле, но является ее парой: могила Уика с эпитафией «любящий муж» – это такой же триумф воли, как торжество судьбы. Ибо она, могила, есть свидетельство того, что предначертанное свершилось. Что Уик и судьба достигли своей цели: что то прошлое, определяемое как рай, которым Уик хотел заместить будущее, наследовало небытие, но не потому, что Система/судьба одолела волю Уика, но потому, что противясь ей и заставляя себя преодолевать ее, вела его к преодолению одного порога за одним: ибо только так и могло осуществиться то, что должно – его смерть.

И в этом смысле Уик является метафорой эпохи перехода: прошлое не оставляет надежды стать будущим, которое, в свою очередь, как бы это парадоксально ни звучало, уже есть как воплощенная, но отложенная реальность. Поэтому для прошлого уже нет места. Но что в данном случае есть прошлое? Капитализм, для которого эпоха модерна открыла грандиозные перспективы в плане реализации его основной и единственной цели – увеличения капитала. Это и был рай – «Хелен капитализма». Но модерн приказал долго жить, сменившись постмодерном, который –примечательно к капитализму – характеризуется прежде всего двумя вещами. Во-первых, доминантой надстройки (если пользоваться марксистской терминологией применительно к развитым странам), что ставит под угрозу саму основу существования капитализма, выраженную в идее накопления капитала (реакция Уика на убийство собаки и угон машины). И, во-вторых, в переориентировании индустриального общества на общество потребления с перспективой перепроизводства и, как следствие, обесценивания товара и производства как такового (что в ленте выражено в нескончаемой волне массового насилия, перерастающего в идею чистой динамики, то есть движения) с переходом к непроизводственному обществу – офисных работников иect. И с этого ракурса любая попытка взбодрить Систему (например, в виде российско-украинского конфликта, который привел Систему в состояние многополярности) и есть надежда на ренессанс капитализма. В этом и заключается смысл, закладываемый оппозицией Каин – Авель: представлении, репрезентации прошлого как добра – того, что угодно богу, высшей силе, судьбе. Но эти коннотации – не более чем подмена смыслов: ибо прошлое есть тот же самый Каин, который действует от лица судьбы и Системы как будущего. Притом что будущее не противопоставляется прошлому по антагонистскому принципу, но лишь эволюционно: как переход от одной фазы/формы к другой (умирает не сам Уик, но лишь ипостась «любящий муж»). Однако прошлое (или те силы, которые ассоциируются/связывают себя с оным) не желает этого перехода, противясь ему, но поскольку этот переход заложен логикой эволюции, в движении прошлого уже наличествует идея его смерти, которая, вследствие стремления прошлого к продлению себя самого как формы в будущем, не может осуществиться иначе, чем через сопротивление будущему. Говоря другими словами, сопротивление будущему есть движение к смерти, обуславливаемое самой судьбой с последующей актуализацией отложенного будущего в реализованное, с которым это прошлое и ведет непримиримую войну. И эта хитрая война, когда все является не тем, чем оно кажется, и есть сам дух времени, репрезентирующий себя в фигуре Уика, в свою очередь, являющегося символизацией духа капитализма.

Именно поэтому последнему и нужен романтический бунт: чтобы презентовать себя в красках, сообщить себе привлекательность. Ибо что может быть притягательнее любви? Именно любовь в гуманистической картине мира занимает центральное место, она, по сути, есть смысл и обоснование жизни. Можно сказать, что мир прошлого держится на идее любви – к женщине, ближнему, человечеству в целом. При этом индивидуальная любовь занимает ключевое место, ибо касается всех, каждый может быть к ней причастен. Нет ничего сильнее ее – таков культурный посыл, прививаемый едва ли не с пеленок. И пусть на самом деле все обстоит совсем не так, но сама формула такова. Это – аксиома, и совсем неважно, что она не сообразуется с жизнью. Ситуация ровно такая же, как с идеей бога – до эпохи Возрождения включительно. С утратой церкви своих позицией идея Бога более не могла претендовать на универсальность. Нужна была альтернатива. И ею стала любовь как абсолютизация одного из качеств Бога после его фактического упразднения. Но даже в этом современный капитализм демонстрирует свою несостоятельность: он уже не может предложить идею любви в качестве точки сборки – у него есть только воспоминание о ней. И вот на этом он и строит свой бунт: на апелляции к прошлому, когда любовь еще была. Точно так же дело обстоит и с идеей добра, которая коннотативно и апофатически реализуется через отсылку к Каину. И даже образ Уика – через Ривза и отсылку к Нео из «Матрицы» – служит той же цели: дух капитализма выражается в форме актуального героя (без огромной мышечной массы, с вечно грустным взглядом, рафинированной брутальностью и сниженной маскулинностью до балансировки с метросексуальностью, eсt.), дабы сымитировать свою принадлежность к будущему, выставить себя в роли оного. Но загвоздка в том, что мертвое, как ни придавай ему черт живого, остается мертвым, что и символизирует собой Уик, репрезентируя в себя дух капитализма, который все еще (крайние сражения самые яростные) демонстрирует свою мощь и даже какую-то претензию на незыблемость (сколько бандитов положил Уик!), но не стоит поддаваться на внешние эффекты: он уже мертв – как потенция будущего. И его движение в сторону будущего есть движение в собственную смерть. Это как автобус без пассажиров, мчащийся по единственному, но очень людному маршруту (поэтому жертвы неизбежны) – к краю пропасти, дабы кануть в небытие, тем самым дав проявиться будущему. И франшиза есть метафора этого перехода – неизбежного и неотвратимого, как символическая смерть Джона Уика.

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
АКТУАЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ