«Общество до сих пор разделено на тех, кто за Сталина, и кто против». Режиссер МХАТа Рената Сотириади о новой постановке и не только

Мы встретились с режиссером Ренатой Сотириади в перерыве между репетициями спектакля «Чудесный грузин», которые сейчас идут полным ходом во МХАТе им. М.Горького. Очень интересно было наблюдать за молодыми актерами и за тем, как Рената Владимировна отрабатывает с ними характер персонажа, их взаимодействия, каждый нюанс сложной сцены, где и швыряют кинжал, и борются, и, наконец, является главный герой — не кто иной, как товарищ Сталин.

О новой постановке, о работе во МХАТе и о том, что дало многолетнее сотрудничество с Юрием Любимовым, Рената Владимировна рассказывает журналистке «Ваших Новостей» и писательнице Валерии Вербининой.

— Раз уж мы находимся на репетициях «Чудесного грузина» давайте начнем с него. Что увидит зритель, который придет на спектакль?

— Это современная пьеса; хорошая, но сложная — прежде всего, конечно, в том плане, что главный герой в ней – Иосиф Джугашвили. У нас общество до сих пор разделено на тех, кто за Сталина, и тех, кто против Сталина. Я знаю, что спектакль вызовет споры в любом случае, потому что сам материал таков.

— Верно ли, что в постановке речь в первую очередь пойдет о молодом Сталине?

— Да. Действие пьесы начинается и заканчивается в 1924 году, XIII-й съезд РКП(б) , на котором решался вопрос о выборе Генерального секретаря партии. Мы знаем, что на этот пост был вновь избран Сталин. В момент перед голосованием Сталин вспоминает свою юность, и мы переносимся в 1902 год, в Батум, важный момент его бурного прошлого.

— Михаил Афанасьевич Булгаков ведь тоже пытался написать пьесу о Сталине и именно о Батуме…

— Не забывайте, что Булгаков писал эту пьесу при жизни вождя и с определенной подачей. У нас же автор куда более свободен. Конечно, в пьесе есть много исторических фактов, но они поданы в художественной форме. Безусловно есть в пьесе и прототипы исторических личностей.

— Главная роль такого масштаба — серьезный вызов для артиста. Кого зритель увидит на сцене?

— Главную роль играет артист Георгий Иобадзе.

— До «Чудесного грузина» вы ставили здесь спектакль «Красный Моцарт» с музыкой Дунаевского. Насколько сложно было создавать музыкальный спектакль?

— Я долго работала с Юрием Петровичем Любимовым, а он всегда использовал в своих постановках много музыки. Идея «Красного Моцарта» принадлежит Эдуарду Боякову и Дмитрию Минчёнку, который написал замечательную книгу о И.О. Дунаевском. Но, понимаете, наш спектакль не о Дунаевском, а о творчестве, о музыке.

Там нет исторических персонажей — ну, вождь и вождь, Любочка и Любочка, Гриша и Гриша, а что это Орлова или Александров — нет, это аллюзии. В основе сюжета совершенно вымышленная автором история.

Масштабные декорации для спектакля, с домом творчества, дирижаблем и прочим, создавал замечательный художник Борис Краснов. У нас было огромное желание поработать с настоящим оркестром, не просто, а так, чтобы он принимал участие в действии. Спектакль идет с аншлагом, возможно, скоро будут гастроли «Красного Моцарта». Хотя, тут возникают свои сложности: не везде есть поворотный круг на сцене, и не все площадки такие большие, как требуется для масштабного постановочного спектакля. У нас в театре, к примеру, прекрасная сцена, но некоторые механизмы устарели и не менялись с 70-х годов, и сейчас руководитель театра Эдуард Владиславович Бояков наряду с решением массы творческих задач, параллельно, не останавливая репетиционный процесс и постоянно наращивая репертуар, решает вопросы, связанные с модернизацией и реконструкцией технического оснащения сцен. Сложнейшая задача.

— Рената Владимировна, раз уж мы заговорили о Боякове: как по-вашему, что нового он привнес в театр?

— Он привнес сюда современный театр, современный взгляд на театр, на возможности театра, на современную литературу. Появилась современная драматургия, современная манера актерской игры — которая, да, меняется. Если, к примеру, вы видите спектакли провинциального театра и спектакли столичного театра — это будут разные спектакли, и не потому, что артисты хуже или лучше, а потому, что исполнительская манера все равно разная. И то, как происходящее на сцене видит режиссер, какими приемами он пользуется, какие мизансцены создает, тоже будет разное, потому что язык режиссера — прежде всего мизансцена. При Дорониной МХАТ был, такой…

— Законсервированный?

— Да, для совершенно определенной части публики. Артисты здесь всегда работали супер профессиональные, и старики – «глыбы», но вот — какое-то остановившееся время, понимаете? А так не может быть всегда.
Мы живем в сегодняшнем дне, мы должны это учитывать. Мы должны работать с сегодняшним зрителем, с молодежью и говорить со сцены на доступном ей языке. И воспитывать, и образовывать, и просвещать тоже необходимо. Это и есть развитие культуры. Но публику сначала надо привлечь сюда, надо, чтобы она захотела прийти к нам, надо двери Театра открыть.

Это одна из наших задач, а вообще сейчас у МХАТа есть несколько направлений : документальное направление, историческое, музыкальное. Например, тут никогда не было музыкальных спектаклей, и «Красный Моцарт» стал первым.

По моему внутреннему ощущению, МХАТ им.М.Горького — единственное место в театральной Москве, где есть перспектива плодотворной насыщенной творческой жизни и перспектива развития театра. И это самое главное.

— Насколько мне известно, вы не сразу пришли к работе с театром, и первое образование получили в другой области.

— Да, я сначала закончила историко-архивный институт. Это было серьезное заведение, там учились дети высокопоставленных советских чинов и среди прочего готовили референтов для ЦК. Получилось так, что у меня, когда я заканчивала институт, как раз родился первый ребенок, и поэтому у меня не было распределения…

— Я думала, что в советское время все, кто окончил вуз, получали и распределение, то есть назначение на место работы.

— Да, но если женщина уходила в декрет, она получала так называемое свободное распределение. С одной стороны, мне было чем заняться — сами понимаете, маленький ребенок, — с другой стороны я всегда интересовалась и театром, и живописью, и музыкой, у меня есть музыкальное и хореографическое среднее образование.

Еще в институте я занималась в известной в Москве театральной студии — была такая «Театр-студия на Усачевке». Тогда студийное движение было очень развито, в театрах-студиях работали профессиональные артисты, у нас первый режиссер был из театра Пушкина. И я решила получить второе образование, поступила в институт культуры на режиссуру пластики. Два месяца проучилась и поняла, что это не мое. Потом я поступила к Соловьёву на курс режиссуры во ВГИК — тоже не сложилось.

И я пришла на Таганку, где Юрий Любимов набирал режиссерско-актерский курс, это был… да, 1990 год. Любимов взял 10 человек, из них всего две женщины — я и еще одна испанка. Юрий Петрович как раз только что вернулся в страну. Все творческие конкурсы проходили прямо в театре, и занимались потом мы много в театре, а теоретические предметы были в Щукинском училище.

— Что вам дала учеба и последующее сотрудничество с такой величиной, как Любимов?

— Прежде всего, он задействовал нас режиссеров как артистов — всех, не смотря на возраст. Он использовал нас в массовых сценах в спектаклях, где требовалась молодежь, а потом, когда произошло разделение театров — вы же помните, что труппа распалась на два театра — естественно, студенты остались с Юрием Петровичем, а артисты, которые ушли с Н.Н. Губенко, их роли оказались вакантны. Поэтому все студенты — и актеры, и режиссеры — стали играть в таганском репертуаре полноценно.

— А кого играли вы?

— О, кого только не играла! Играла в «Тартюфе» три роли — и мадам Пернель, и Дорину, и Эльмиру. Играла в «Мастере и Маргарите» несколько ролей, играла в «Добром человеке из Сезуана», в «Медее», в «Докторе Живаго», «Преступлении и наказании», «Борисе Годунове», «Подростке», «Электре», «Владимире Высоцком»…

Мы много ездили по всему миру, и Юрий Петрович знакомил нас с замечательными людьми, столпами, можно сказать, которые были его друзьями. Я, например, через него оказалась знакома с Бродским, Шнитке, Денисовым, Губайдулиной, Вознесенским, Евтушенко, Беллой Ахмадулиной. Конечно, мы смотрели на них, как на небожителей. Например, для спектакля «Медея» Бродский специально перевел текст хора из этой трагедии Еврипида — и это была его последняя работа.

Юрий Петрович всегда говорил, что театр — дело молодых, что молодые люди должны своей энергией наполнять зрительный зал. Сейчас я смотрю — приходит иногда молодой артист без энергии, а на Таганке актеры в 70-80 лет такое выдавали, что молодежи не снилось. Вообще труппа театра на Таганке — это была лучшая труппа в Москве.

— У вас уже есть какие-то планы, что вы будете ставить после «Чудесного грузина»?

— Я обожаю Шекспира, и Мольера, и Ростана. Эдуард Владиславович предложил мне подумать над постановкой «Ромео и Джульетты». Надеюсь, что в следующем сезоне начнем работу. Пока решаем вопрос с переводом.

— А какая у вас мечта, как у режиссера?

— Знаете, до позапрошлого года очень хотелось поставить Грибоедова «Горе от ума». И я его поставила, это был знаковый спектакль (смеется) — серьезно, очень хороший спектакль получился. Похвастаюсь: блистательно сыграли артисты, серьезно подошли к разбору текста, очень хорошо решено пространство, спектакль стал обладателем «Золотого витязя» за режиссуру. А сейчас думаю о «Ромео и Джульетте», о «Евгении Онегине». И о Достоевском.

— А что именно у Достоевского вы хотите поставить?

— «Подросток». В романе все сегодняшнее, проблемы семьи, безотцовщина, вечная тема. Любимов когда-то ставил «Подростка», — это был наш дипломный спектакль. Но время идет, и сейчас инсценировку надо писать по другому, как говорится, «чтоб попасть в яблочко, надо сделать поправку на ветер».
Понимаете, на языке классики можно говорить с любым человеком. Если режиссеру и артистам удается вскрыть темы сегодняшнего дня, почувствовать, как сегодняшнее мировосприятие человека отзывается на вечные темы, то любая классика проникнет в ум, сердце, душу — все. И даже когда речь идет о неискушенном зрителе, например, о каком-нибудь восьмикласснике, который так и не прочитал по школьной программе «Горе от ума». А вот в театре он слушает со сцены все эти ставшие афоризмами и поговорками цитаты из А.С.Грибоедова, и понимает, что зря не читал пьесу. Он берется за книжку — и это уже хорошо, это бальзам на сердце: значит, мы делаем свое дело не зря.