«Ван Гог. На пороге вечности»: победа мифа над биографией, или Каким был бы Спаситель, появись он в XIX веке

Иногда безумие может сослужить хорошую службу – как маркетинговый ход. Так, после публикации немецким искусствоведом и арт-дилером Юлиусом Мейер-Грефе биографии Винсента Ван Гога, ставшей отправной точкой в генерации культурного мифа о нем, в которой последний представлялся эдаким сумасшедшим гением, художником-самоучкой, бессребреником, не продавшим при жизни ни одной картины, горьким пьяницей и если не новым Спасителем, то пророком уж точно, в припадке душевного помутнения сначала откромсавшим себе ухо, а после – застрелившимся, спрос на его работы не просто возрос, но взлетел до заоблачных высот, сделав его, пожалуй, самым знаменитым художником плеяды постимпрессионистов. Поэтому ничего удивительного в том, что миф о Ван Гоге культивировался и дальше, нет. Более того: несмотря на то, что со временем появилось немало опровержений теории немецкого искусствоведа (хотя бы взять переписку с братом Тео), миф о безумном обожателе подсолнухов продолжает жить и крепнуть. И лишним доказательством его, мифа, благоденствия и хорошего, а точнее, отменнейшего здоровья служит новая лента обладателя Пальмовой ветви Каннского кинофестиваля Джулиана Шнабеля «Ван Гог. На пороге вечности», в которой он выразил свою, но довольно близкую к версии Мейер-Грефе интерпретацию мифа, снабдив ее, правда, новыми биографическими подробностями, неизвестными предприимчивому арт-дилеру.

Шнабель начинает свой рассказ с момента знакомства Ван Гога (Уиллем Дефо) с Полем Гогеном (Оскар Айзек), но, вопреки затравке, которая должна была по логике вещей перерасти в драму отношений между двумя художниками, режиссер и по совместительству один из авторов сценария, отдавая должное этим непростым отношениям, не ставит их в центр повествования. Очевидно, что сам кинематографист не испытывает пылких чувств по отношению к «Дикарю» (с таким названием в прошлом году вышла в прокат лента, посвященная жизни Гогена, которого, кстати говоря, сыграл Венсан Кассель), но от биографии никуда не деться, да и в мифе «любителю Таити» и таитянок отводится нешуточное место, тем более, что сам протагонист ленты весьма дорожил мнением этого художника. Видимо, поэтому Шнабель принял решение рамочного оформления: фильм начинается со встречи, а заканчивается высказыванием Гогена о Ван Гоге. Таким образом, как бы выносится «последнее решение», не подвергающееся сомнению. «Дикарь» цитирует Ван Гога, как бы объективируя его самопризнание, то есть утверждая его слова, о том, что он – святой дух и душа его совершенно здорова. Эту линию и пытается выдержать режиссер, показывая Ван Гога, скорее, как мистика, чем художника, то есть выставляя на первый план именно его духовную жажду, его мистический опыт единения с природой, средством фиксации/трансляции которого и служит живопись.

Ван Гог 9

Для Шнабеля Ван Гог – новый святой, пытающийся дать людям новое видение, о чем тот неоднократно заявляет. И живопись в таком ключе становится формой послания, своеобразным евангелием, с помощью которого ясновидец пытается донести до людей истину, которая заключена в повседневности, прежде всего, в природе. Ван Гог пантеист: природа прекрасна не сама по себе, но потому, что в ней бог, – говорит герой священнику (Мадс Миккельсен) перед выпиской из лечебницы и скорой кончиной. А то, что он уродливо, по оценке преподобного, это запечатлел, так это он, священник, просто ничего не понимает, так как его живопись обращена в будущее, которое, по мнению художника, и есть вечность. В этом, кстати, и заключается смысл названия ленты, ибо Ван Гог своей живописью во многом предвосхитил ее развитие в ХХ веке. Но вернемся к беседе с персонажем Миккельсена.

Это не просто разговор Ван Гога со священником, пусть даже и имеющий крайне важное значение для первого, поскольку именно от воли последнего зависит – выйдет ли Ван Гог на свободу или нет. Это диалог между новым и старым миром в его идеологическом срезе. И, надо отдать должное, Миккельсен с его «северной» мимикой отлично выразил дух церкви того времени. Спокойный, еще держащий власть в своих руках, но теряющий ее в головах у своей паствы, он пытается не упасть в грязь лицом, пуская свое испытанное средство – риторику спасения. Но, оказывается, Ван Гог хорошо подкован в богословии – недаром же он вырос в семье пастора и сам чуть было не пошел по стопам отца. Писание он знает отлично, здесь его не собьешь и не заманишь в ловушку. Он сам, правда, неосознанно – этим как бы подчеркивается его «детская», природная мудрость – ставит капкан, в который и попадет святой отец. Ему нечего противопоставить логике художника, даже его утверждение пантеистического взгляда на мир тому приходится прожевать, пригласив живописца как-нибудь его навестить, чтобы подробнее поговорить о религии. Этим и тем, что священник отпускает Ван Гога, режиссер утверждает победу нового над старым. Кроме того, этот диалог связывает миф Ван Гога с кафкианской мифологией. Беседа со священнослужителем прекрасно соотносится со сценой «в соборе» в романе Кафки «Процесс», а саму жизнь художника вполне можно сопоставить со злоключениями Йозефа К. и его смертью – разве те расшалившиеся ребятишки, что поставят точку в жизненном пути художника, не напоминают «добродушных клоунов», от рук которых и пал добропорядочный банковский клерк? Таким образом, Шнабель многократно усиливает миф о Ван Гоге, расширяя интерпретационное поле ленты, обогащая оную другими культурно-мифологическими системами.

Ван Гог 2

Теперь более подробно о том, каким видит своего героя режиссер. Его Ваг Гог, как и предписывает миф, грешит излишней идеализацией – в духе князя Мышкина, если продолжить литературную аналогию. Шнабель, по сути, показывает классический образ юродивого, блаженного. Вспомним, в какое состояние повергает героя известие о скором отъезде друга: почему ты плачешь? – недоумевает Гоген. Или его беззащитность, обернувшуюся вспышкой ярости, когда стая совершенно неуправляемых «цветов жизни» прерывает его уединение, вмешиваясь в рабочий процесс и грозя испортить плоды его трудов, пользуясь привилегией малолетства и наличием воспитательницы. Но все это может вызвать агрессию лишь у современников (и здесь вспоминается характеристика Гогена, который очень не любил жителей Арля, считая их мелкими, злобными и ограниченными людьми). У зрителя Ван Гог может вызвать разные эмоции, но никак не злость (если только не злость на его доброту, какую-то совершенно детскую непосредственность в поведении, хроническую неразумность в житейских вопросах). Касаться же более серьезных моментов режиссер сознательно избегает, хотя бы взять стычку с Гогеном и отрезанное ухо, оправдывая это помешательством, которое является обратной стороной гениальности и тонкой душевной организации. В фильме герой, не мудрствуя лукаво, – и эта простота подкупает – честно признается: «Я не помню». И для убедительности Шнабель делает вставки с совершенно черным экраном, как раз и символизирующим эти провалы. Он не занимается расследованием: имело место или нет. Режиссер через персонажа просто констатирует: возможно, это и было, я не знаю. И возвращает художника к занятиям живописи. Тем самым, по сути, сводя миф о Ван Гоге к его более старой и универсальной версии – мифу о священном безумии. И тем самым снимая с героя все обвинения.

Ван Гог 6

Художник, по Шнабелю, заложник не столько обстоятельств, сколько своего дара, марионетка в его руках. Этим и объясняются его, Ван Гога, курьезы. И Уиллем Дефо выразил задумку режиссера столь точно, что, окажись на его месте реальный Ван Гог, он смотрелся бы куда менее реалистично – даже если бы полностью соответствовал той легенде, что сконструировал Мейер-Грефе. Дефо удалось передать, словно бы он сам прочувствовал в полной мере, катастрофическое, сводящее с ума одиночество художника, его непохожесть на остальных и стремление вырваться за удушливые рамки, наложенных обществом и вообще жизнью. Недаром Ван Гог повторяет, что не может без открытого пространства, которое является метафорой безграничной свободы, – он столько лет просидел один в четырех стенах!

Это, думается, одна из главных идей фильма: если ты опережаешь время, то остаешься один на один с вечностью и богом, который, согласно преставлениям Ван Гога, разлит в природе, как вода. Не зря же столько сцен и кадров посвящены пешеходству Ван Гога, его общению с природой, когда, кроме него и неба, деревьев и цветов, нет ничего. И, что самое любопытное, это одиночество живописца, его единение с окружающим миром, нисколько не утомляет зрительский глаз и душу. Оно очень органично вытекает из самого образа художника, к которому режиссер подвел зрителя максимально близко и со всех ракурсов.

Ван Гог 8

Шнабель вместе с оператором Бенуа Деломмом подошли к решению, что называется, творчески, задействовав, исходя из адекватности поставленной задачи, едва ли не максимальный набор средств и способов. Это и имитация любительской съемки, близкой к жанру псевдодокументалистики, которая усиливает фактор реалистичности происходящего, это и съемка от первого лица, когда зритель видит лишь то, что может лицезреть главный герой, и различные игры с камерой, когда она то неотступно движется за героем, то будто бы замирает, следя за происходящим с приличного расстояния и проч., заканчивая статичными, прежде всего, портретными планами, отсылающими к полотнам художника. Режиссер дает возможность зрителю влезть в шкуру героя, соединится с ним, видеть не только его телодвижения, но и реальность вокруг и как бы его глазами. И да, это дает свои плоды: не замечая, ты сам как будто бы становишься Ван Гогом, пусть и имеющим мало общего с реальным историческим лицом. Но так ли это важно? Думается, художественное высказывание, каковым и является фильм, имеет право на вымысел. Тем более что свои пять копеек в историю Шнабель все же внес, показав смерть Ван Гога уже далеко не так, как все привыкли. В этом плане он трансформирует миф, но вот что удивительно: миф от этого, кажется, не только ничего не теряет, но наоборот: смотрится еще более убедительным, более логичным, более живым. Да, так работают мифы: чем ближе они к реальности, тем неотличимее они от нее. Даже в том случае, если эта близость не обещает полного фактического совпадения.

Но прелесть такого подхода (мифологического) в том, что он дает крайне широкий простор для интерпретаций и обобщений. Поэтому если вы вообще ничего не знаете о Ван Гоге – не беда. Если вы не видели ни одной его картины – еще и лучше! Ибо на самом деле – это лента не о реально жившем художнике по имени Винсент Ван Гог, но фантазия на тему второго пришествия: что было бы, если бы Спаситель появился в мире. Он неизменно воплотился бы в личности Ван Гога. А человечество, занятое своими повседневными делами – Великий Инквизитор уже совершенно не нужен – презамечательно проморгало бы его приход. Фильм именно об этом. Благая весть от Джулиана Шнабеля. А то, что главным героем стал голландский художник, – ну просто тот идеально подходил на эту «роль» – благодатной почвы, начиная с биографии Мейер-Грефе, было в избытке. Так сказать, налицо частный случай закономерности. И не более того. И абсолютной победы мифа над реальностью, не говоря – биографией, к тому же.

Кадры из открытых источников в интернете.