«Козни. Последний сюжет Пазолини»: некролог в жанре детектива, или 40 лет спустя вновь возбуждено дело об убийстве

В истории синематографа есть такие творцы, без которых ее, историю, представить было бы крайне сложно — настолько велик их вклад в становление и развитие киноискусства. И один из таких гигантов — Пьер Паоло Пазолини, аккурат к годовщине трагической гибели которого — он был убит 2 ноября 1975 — в российский прокат и выйдет лента Дэвида Греко «Козни. Последний сюжет Пазолини», рассказывающая о последних днях жизни великого итальянского режиссера, поэта и писателя.

И здесь сразу же щелкает в голове, что нечто подобное уже было. Три года назад глыба современного авторского кино Абель Феррара представил свою версию кончины Пазолини в одноименном фильме, который не может не всплыть в сознании любого уважающего себя киномана. Пропустить картину Феррара — если не преступление, то проявление неуважения к итальянскому титану — это уж точно. Тем более и «Козни», думается, были сняты с оглядкой на Феррара: чувствуется, что Греко вступает в полемику по поводу смерти Пазолини.

Пазолини

Да, трагическая смерть кинорежиссера, а точнее, убийство, которое так и не было раскрыто, пожалуй, самый загадочный момент его биографии, достойный его последнего и наиболее жесткого фильма «Сало, или 120 дней Содома». Своего рода постскриптум: Пазолини нашли мертвым близ Рима в луже крови. Его последние минуты жизни были очень мучительны: как показала экспертиза, десять ребер были сломаны, челюсть изуродована ударами, сердце сплющено. По уже мертвому кинорежиссеру несколько раз проехали на машине.

Этому эпизоду в обеих картинах отводится значительное место — как в плане художественном, так и семантическом. Именно на сцене побоев и смерти лежит основная смысловая нагрузка лент, по сути, являясь ключом к их пониманию: это — кинонекрологи, эпитафии на могилу художника. С этой точки зрения и стоит их рассматривать, и одновременно именно эта направленность является тем моментом, который существенно ослабляет как работу Феррара, так и Греко. Ибо сама суть творца так и осталось не раскрытой, ушла за кадр, вытесненная проблематикой обстоятельств смерти.  

Существует несколько версий касательно причин его убийства. Согласно первой, Пазолини умер от рук фашистов: «Сало, или 120 дней Содома» вызвал сильное недовольство внутри данного сегмента. И было бы странно, если бы это оказалось не так: связать последнюю фашистскую республику с маркизом де Садом и, в частности, честь фашистского мундира с поеданием фекалий и разнузданными сексуальными оргиями — было, вне всяких сомнений, очень смелым шагом, который не мог остаться без последствий. По свидетельствам друзей кинорежиссера, идеологические наследники Бенито Муссолини угрожали ему кровавой расправой и причем не единожды. Пазолини, в общем-то, знал на что шел, но как коммунист и правозащитник он не мог поступить иначе. Он не мог молчать, а кино как раз и выступало главным, несмотря на утверждение самого Пазолини, что «по паспорту он — писатель», транслятором его идей, критики фашизма, клерикализма и капитализма. Однако эта версия не получила серьезных подтверждений.

Избитый Пазолини

Куда более распространены две других, по одной из которых убийство связывают с нетрадиционной сексуальной ориентацией писателя, он был гомосексуалистом, а по другой — с расследованием дела о финансовых махинациях нефтегазовой компании ENI, которому и была посвящена его последняя книга «Нефть». Вот эти две версии и легли в основу кинонекрологов: Феррара взял за фундамент гомосексуальные пристрастия Пазолини, а Греко — его независимое расследование касательно финансовых махинаций Эудженио Чефиса, бывшего кадрового военного, тесно связанного с итальянскими спецслужбами и одно время руководившего ENI. Кстати говоря, в пользу последней версии говорят, во-первых, опубликованная незадолго до смерти его большая статья «Я знаю, но у меня нет ни прямых, ни косвенных доказательств», в которой разоблачается теневая активность ENI. А, во-вторых, то, что наиболее опасная для Чефиса и компании глава из незаконченного романа была украдена из дома писателя сразу же после его убийства. Ясно, что кто-то довольно неуклюже заметал следы. Однако с точки зрения художественной правды, которая может очень сильно не совпадать с правдой исторической, версия Феррара куда более обоснована и убедительна.

В машине

Сильной стороной «Пазолини» Феррара является то, что он работает в стилистике, близкой к документальной, тем самым сообщая фильму известную долю достоверности. Причем режиссер не сторонится «запретных» тем, в этом смысле лента весьма откровенна. Плюс Феррара вводит — один из нереализованных замыслов самого Пазолини — линию со старичком и его слугой, которые ищут сначала мессию, а после — рай, до которого они так и не добираются. Месседж этой линии довольно-таки прост: главное — это движение, стремление, а не конечная цель, точнее, конечная цель — это и есть само путешествие. Это придает истории о последних днях жизни режиссера дополнительное метафизическое измерение, поднимая фильм с простой биографии, пусть и виртуозно снятой, на следующую ступень.

«Козни» в этом плане слабее, несмотря на то, что лента Греко берет за основу наиболее вероятную версию событий тех лет. Да, он тоже не скрывает и даже не пытается как-то завуалировать гомосексуализм Пазолини, но акценты смещены значительно в сторону общественной жизни режиссера. Греко, пожалуй, даже излишне идеализирует Пазолини, переводя его в статус героя без страха и упрека. О чем, собственно, говорят навыки рукопашного боя и поразительное бесстрашие писателя. Уложить двоих, а то и троих нападающих для него — пара пустяков. В какой-то мере, можно сказать, что это соответствует эстетике фильма — детективу 70-х. Тут большого контраста нет, с точки зрения художественной правды — все в порядке, но вот этой стилизацией Греко достаточно сильно отходит от принципа реальности, что создает какой-то диссонанс, провал в восприятии ленты.

Хотя, с другой стороны, эта ориентировка на детектив с центральным сильным — по законам жанра — героем несет на себе мифологическую функцию: Греко буквально делает из Пазолини героя-правозащитника. И эстетика фильмов 70-х в этом плане играет на руку, служа тем мифологическим пространством, в котором этот герой — Пазолини — и актуализируется. Но, пытаясь реализовать мифологическую потенцию на базе сугубо художественного контекста, Греко весьма сильно теряет в правдоподобии. Что, в свою очередь, не позволяет ему справиться, если таковая, конечно, была, с поставленной задачей: «Козни» остаются лишь художественной историей, пусть и сделанной на реальном, биографическом материале.

Козни

И если рассматривать «Последний сюжет Пазолини» именно с этого ракурса, то хорошего можно сказать достаточно много. Во-первых, это актерская игра: Массимо Раньери, исполняющий роль Пазолини, составил довольно-таки крепкую конкуренцию Уиллему Дефо, сыгравшему режиссера у Феррара. Убедительно — исходя из жанровых соображений, а не близости к реальности — вышел и Пино Пелози (Алессандро Сарделли), молодой, глуповато-наивный любовник Пазолини.

Во-вторых, это блестяще реализованный замысел «козней»: если у Феррара Пазолини стал жертвой слепой воли, фатума, то Греко мастерски плетет паутину вокруг великого режиссера, не отрицая, впрочем, и свободу выбора. Думается, что, когда Пелози зачитывает Пазолини свою роль, некий режиссер предложил ему сняться у него в фильме, в которой раскрывается сценарий планирующегося убийства, Пазолини все прекрасно понимает. Но как настоящий герой он не может повернуть назад, его путь лежит только вперед, по направлению к своей смерти. Или взять сцену убийства. У Феррара камера концентрируется на Пазолини, тогда как у Греко — на убийцах, тем самым, он ставит акцент на тех, кто совершает, а не том, над кем нечто совершается, подчеркивая момент «козней» как внешнего действия.

И, в-третьих, это элементы драматизма, которые у Феррара сильно нивелируются эффектом документалистики. Хотя Греко и позиционирует Пазолини как героя, он оставляет тому достаточно человечности, чтобы зритель мог срастись с героем, пережить то, что переживает он. Примером может послужить сцена, когда Пазолини, получая очередной удар в пах, зовет маму. Это, на первый взгляд, может показаться слабостью, но, если вдуматься, Греко насколько это возможно приближает героя к человеку.  

Несмотря на то, что оба режиссера, Феррара и Греко, работают в жанре некролога, их реализуемые стратегии диаметрально противоположны. В принципе, «Пазолини» можно отнести к элитарному кино: он рассчитан на очень узкую аудиторию — ценителей либо самого Пазолини, либо Феррара. Тогда, как «Козни» вполне подойдут и для того зрителя, который с творчеством великого итальянца знаком плохо. Да что тут говорить: для любого, кто любит качественное кино, крепкий детектив. Что, ни в коей мере, не понижает значение ленты, пусть даже она стоит на ступень ниже по эстетической шкале: ведь именно после выхода «Козней» в прокат, сорок лет спустя итальянское правосудие возобновило расследование обстоятельств убийства великого режиссера. А это, согласитесь, немало. Что говорит о силе художественного высказывания само за себя.  

Фото из открытого доступа